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《神女》导演：吴永刚1934
1934年吴永刚执导黑白无声片《神女》，这部导演的处女作代表着中国默片艺术的最高成就。一天，导演在下班路上，偶然发现一位在马路的煤气灯下徘徊的妓女。他萌发了创作一幅《暗淡街灯下的妓女》的强烈冲动，画稿未成，却构思出了《神女》的剧本。影片中灯光下明暗强烈对峙的夜景影调，给我们留下了不可磨灭的印象。这部影片在当时就被认为是“中国影坛的最大收获”。阮玲玉在影片中的杰出表现，也为中国电影史留下了灿烂一笔。
《马路天使》导演：袁牧之1937
1937年袁牧之导演的《马路天使》，加上《十字街头》等片的出现，让我们可以遐想，如果没有被战争打断，这批电影人在突破室内戏的困局后，会给中国电影带来怎样的惊喜。《马路天使》的质地来源于实景摄影，来源于自然光线，来源于对都市空间的亲切而又生动的把握，来源于导演对演员的使用，这一切即使在当时的世界电影范畴都是优秀的。《马路天使》同样立下了喜剧的典范：让人在笑声里反思和流泪。
《一江春水向东流》导演：蔡楚生、郑君里、徐韬1947
1947年由蔡楚生、郑君里、徐韬联合导演的《一江春水向东流》，表明了中国的长篇情节剧的创作水平的成熟。本片人物繁多、情节丰富，结构缜密，在创作中确定了国家命运和家庭命运融为一体，政治批判和伦理道德批判高度结合的中国史诗正剧的典范。中国电影人在“文以载道”的传统文化的背景下，广泛吸取中国戏曲、新戏剧和情节剧电影的叙事养分，终于创作出在立意深刻、主题严肃的同时又赢得观众热爱的成功作品。
《小城之春》 导演：费穆 1948
从创作过程看，《小城之春》只是费穆的一部不经意的闲篇，最终却成为里程碑式的杰作。《小城之春》在主题立意上依然是那个时代知识分子自怨自艾的小格局，但是费穆的伟大之处在于他在中国传统戏曲中吸收到了一种纯粹东方式的“节奏”，叙事的节奏、运镜的节奏和对演员场面调度的节奏，这种石破天惊式的探索成就了中国电影语言的杰作，对于在电影语言本体思考方面严重不足的中国电影尤为珍贵。
《早春二月》导演：谢铁骊1963
1963年谢铁骊导演的《早春二月》是整个十七年电影在复杂的生产环境下的电影艺术探索的代表。在高度的政治性创作下，《早春二月》探讨了中国民族电影形式的可能性，江南空间的使用，将柔石的小说用一种散文化的方式电影化，导演手法极其含蓄，谢芳和孙道临塑造的陶岚和萧涧秋的银幕形象更是让人难以忘怀。
《大闹天宫》导演：万籁鸣、唐澄1964
早在1920年代，万氏四兄弟就开始探索中国动画电影的道路，到1963年，他们的《大闹天宫》动画梦终于变成了现实，影片连续在国际电影节上夺魁，还在几十个国家上映。中国水墨风格的动画片也和功夫电影一起成为打入国际市场的拳头产品。《大闹天宫》的故事利用虽然带有明显的时代痕迹，但是它的艺术效果却是超越时代的。
《黄土地》导演：陈凯歌1984
陈凯歌1984年创作的《黄土地》，使得中国电影非常难得地和整个思想界同步。它给中国电影界带来的震撼是视觉性的。《黄土地》的重要性或许还在于它使自然空间成为影片的主角，空间本身具有的叙事功能和文化蕴含甚至超越了原有的“文学性”的故事。
《芙蓉镇》导演：谢晋1986
1986年谢晋执导了《芙蓉镇》，这部电影表明谢晋的文化思考和电影思考都达到了顶点，影片通过小镇上几个普通人物在“文革”前后十几年的命运沉浮，探讨极左思想的渊源，反思民族的历史。这种家国伦理的写作方法，使他成为中国电影正统的“情节剧”的集大成者。谢晋是在剧作叙事技法和镜语技法上深入学习国内外常规电影语汇的中国电影人的典范。他对社会问题和国族历史的思考的敏锐性，也让这部作品在道德层面上延续了中国 “左翼”电影的道德勇气，同时又被束缚在这种历史窠臼中。
《红高粱》导演：张艺谋1987
1987年张艺谋摆脱摄影师身份，执导了自己的第一部作品《红高粱》。在这部电影中他的视觉渲染能力被彻底地释放出来。这是一部私人欲望释放的电影，而它借助的外壳——小说原作和西部的风情景物，都使得这种作者个人欲望的宣泄成为某种“时代精神”的注脚。《红高粱》成为中国电影史上非常奇特的一部搅浑了个人和集体的欲望的作品，正如影片的叙事方式本身就带来虚构和真实历史记忆的混淆效果，这种混淆开创了张艺谋式的寓言和童话。
《站台》导演：贾樟柯2000
2000年贾樟柯在《站台》中完成了他对1980年代中国的带有史诗野心的书写，这部作品也成为那个时代放逐和游走过自己青春的人群的代言。影片使得关于1980年代的个人记忆开始变得重要起来，使得对这个时代的思考由《人生》的沉重彻底转化为一种青春惆怅物语。贾樟柯在《小武》里呈现的对电影语言的天赋，在这部作品中转化为一种成为艺术大师的强烈的自觉愿望，长镜头和场面调度的使用，以及游走的剧团的叙事载体呈现出一种骚动下的强迫性镇静，这种语汇在中国电影史中也具有某种标本性。
（杜庆春）
（ 责任编辑：马芳 ）
