进入新世纪的中国当代艺术

　　从地下到地上

　　进入新世纪以后，一个最重要的文化现象便是中国当代艺术终于取得了合法的地位。自此以后，一些中国当代艺术不断地出现在了由官方艺术机构举办的各类展览中。

　　为什么会形成这样的局面呢？

　　其原因当然是多方面的，但以下两个原因肯定是不可忽视的：

　　首先，经过十多年的努力，中国当代艺术取得了长足发展，其学术成果不断在国内外的重要展览、画册与美术馆中出现，并成为不可无视的文化事实。此外，国内外学术界的态度也促使新一代有文化的领导者终于认识到：艺术的概念是随着时代的发展而发展的，用既往理解艺术的方式去评判新生的艺术已经不合时宜；再说中国当代艺术实际上是新文化需求下的产物，如其简单地采取打压政策，还不如参加进去，并进行必要的交流与疏通，否则只会取得适得其反的效果；

　　其次，我国在经济上坚持改革开放政策的同时，与国际间的文化交流也日益频繁，这使新一代领导者敏锐地发现，举办具有当代艺术性质的展览，既有利于加强国际间的文化交流与经济交流，也极有利于提高一个城市或美术馆的知名度。不可否认，这一因素对于中国当代艺术的合法化起着至关重要的作用。与此相关的是，从追求与国际接轨的目标出发，举办机构也做出了必要的调整，即一方面采用了相对应的策展方法，另一方面，也挑选了具有国际艺术水平与当代艺术特点的作品。

　　在这里，还有一个问题应该强调，即随着中国当代艺术学逐渐取得了合法性地位。中国当代艺术在艺术市场上也格外受欢迎。而就在国内外重要机构与收藏家都在踊跃收藏中国当代艺术的同时，中国当代艺术还堂而皇之地进入了高级别的拍卖市场，并且不断创造了价格上的新高。在这样的情况下，有极少数较为成功的当代艺术家为了满足市场需要，作品已出现过分风格化、产品批量化特征，加上他们热衷于追求贵族化的生活方式，所以其作品中的新锐性与批判性立场已基本丧失，这是非常可惜的。好在新的当代艺术家与优秀作品不断在出现，这也使中国当代艺术仍然保持着前进的动力与巨大的活力。2000年11月，当一部分老资格的、优秀的中国当代艺术家带着他们的作品进入了“第三届上海双年展”的时候，一部分新生的中国当代艺术家却借这一时机举办了外围展，其作品既极具冲击力，也饱受争议。这真是一幅具有象征性的社会“图画”，它生动地说明了中国当代艺术在当下的实际状况。

　　“另类艺术”日益担当主角

　　从新世纪举办的众多中国当代艺术展来看，有一点是非常突出的，即所谓“另类艺术”如——装置艺术、行为艺术、影像艺术已经成为名正言顺的主角，特别是影像艺术越来越红火。这正好证明阿尔文•卡尔南说过的话“电视不仅是旧事情的新方法，也是看世界与解释世界的全新形式。”[3]事实上，这一态势的形成，除开国际当代艺术走势与重大展览的影响外，一个很重要的原因就是：出生于上个世纪七十年代以后的艺术家日益登上中国当代艺术的历史舞台。正如大家知道的那样，这批人的世界观基本是在改革开放的过程中形成的，他们生长在风平浪静、经济迅速增长的年代，既没有接受文革的洗礼，更没有追求伟大理想的经历，有的只是对消费文化、高科技文化、西方文化、大众流行文化的深切感受，所以，他们不仅在创作时更容易使用具有新时代特点的新媒体与新方式，而且，创作的主题也与以上提到的几种新型文化密切相关。这一点，我们完全可以在由黄笃策划的“后物质”展、由冯博一策划的“北京‘浮世绘’”展、由顾振清策划的“趣味过剩”展或由张朝晖策划的“新都市主义”等展中清楚地见到。而且，与上一辈艺术家喜欢关注重大社会文化问题不同，年青的艺术家拒绝把大的意识形态作为艺术创作的整体框架，更喜欢表达个体性的生存体验与零散经验。对他们来说，个体仅仅是漫长生存链上的一个环节，如果脱离具体真实的、可以把握的生动环节去追求一些宏伟理想就会显得大而无当。我认为，这也正是青春亚文化成为这一时期艺术主题的重要原因。（同一现象在中国当代架上艺术中也可以明显看到）如果对比一下两代当代艺术家的作品，我们并不难发现：在前者那里，仍然是在采用宏大叙事的创作模式表达对社会重大问题的关注；但在后者那里，则明显是在采用微观叙事的创作模式表达他们的价值理想、精神追求与人文关怀。此外，年青的当代艺术家还大胆地开拓了新的表现领域与新的表现手法，从而为中国当代艺术的推进创造了良好的契机。

　　不可否认，的确有少数青年艺术家的作品深受了西方当代艺术家的影响，但更多的年青艺术家却是在努力从中国现实的大众文化中寻求艺术的灵感。在他们看来，新的时代带来了新的艺术课题，新的艺术课题又需要新的方法。传统与经典虽然也是一种方法，可并不是唯一的方法。既然当代大众文化已经成为现代社会文化结构的一部分，也就是说成了当代性的日常生活，并生动地体现了当代人的欲望与想法，而传统的经典文化又离他们过于遥远，那么对于当代大众文化的借鉴也就是合情合理的事了。问题是要从中提出积极因素，除去平面化、庸俗化、物质化、金钱化等消极因素。实践证明，许多年青艺术家在这方面已有成功的探索，这也使中国当代艺术在新世纪显示出了全新的发展趋势。遗憾的是，极少数年青艺术家出于各种原因，尚有走火入魔的现象出现，关于这一点笔者在后面的《反思中国当代艺术》一节中将会有所论述。

　　血腥化的问题引发道德争论

　　在世纪之交，中国的行为艺术突然由默默无闻的配角变成了备受媒体与公众关注的新闻点。原因是，一些年青的行为艺术家在做作品时，再也不像以往那么“温文尔雅”了，为了达到震聋发聩的效果，他们采取了一系列超常规的做法——特指违反社会行为规范的做法，也有人将其统称为“血腥化倾向”——即一方面大胆将“自虐”与“自残”当作了一种语言方式，如烙印人体、放人血、割人肉等；另一方面还将人与动物的尸体当作了具体的材料来使用。比起1994年左右那些以裸体方式出现的行为艺术，实在是有过之而无不及。针对这种情况，一向批评行为艺术的人此时谈的不再是“艺术的底线”问题，而是“道德的底线”问题。因为他们觉得，带有暴力化倾向的行为艺术已经向法律、道德、人性等提出了公开挑战，并影响了正常的社会生活秩序，应该予以坚决制止。此外，由于一些媒体记者从制造新闻的角度，对个别作品进行了扩大化的、不适当的宣传，以致使行为艺术在公众的心目中变成了“乱搞胡来”的代名词。目前在中国，当代艺术基本上取得了合法的地位，大都可以公开展出，唯有行为艺术除外，其原因就在这里。

　　应该指出，对于极端行为艺术的批判也并不限于非当代艺术圈。现有的资料表明，自极端的行为艺术出现后，不少一直关心当代艺术探索的批评家和艺术家都明确表示了他们的反对意见。这里随便挑选两个人的观点，并足以说明问题。例如批评家岛子就在文章中指出：

　　“近年来的某些所谓‘观念’性展览，衍发了一种十分滚行的感官刺激性的景像，医护人员供医用解剖的冷冻尸体、死婴、连体婴儿变成艺术家的雇佣、租赁对象，以至于不惜伤害动物、家禽、畜牧，来演绎另一种达敏•赫斯特的中国版本。诸如‘后感性’、‘对伤害的迷恋’、‘人与动物’这类徒有‘震惊’外观的展览，已使前卫们的集体无意识逐渐形成了动物的血腥祭坛。”

　　当代架上艺术活力无限

　　虽然新兴的艺术样式——如装置艺术、行为艺术、影像艺术在新世纪日益担当主角，但这并不意味着当代架上艺术从此销声匿迹。事实上，正是对新兴艺术样式的合理借鉴，中国当代架上艺术——特别是当代油画艺术才焕发出了新的生命力，进而成为一种表达当代文化意识的新载体。相对传统写实主义的架上艺术而言，当代架上艺术在价值取向上最大的不同就在于它不但注意从社会学和文化学的角度切入现实，还十分强调对主题与观念的表达。而且，从“虚拟性”的美原则入手，它常常在一个精心设计的主观框架内，任意塞进一些东西，其目的就是要强调观念的表达。这表明在大多数当代架上艺术家的心目中，如何真实再现生活并不是重要的问题，他们努力要做的便是想办法超越现实的表象，以便使人们洞悉世界的本质。在艺术史的上下文中，“虚拟性”本来是相对“写实性”而言的，后者的含义是用作品真实客观地把对象呈现出来。前者明显不同，它的含义是在现实的基础上用夸张的手法创造出一些形象，以适应表现上的需要。在当代艺术出现以前，也有艺术家使用过“虚拟性”的手法，但并未走向极端。非常有意思的是，到如今，这种手法在大众文化中已经得到登峰造极的发挥。恰如许多学者指出的那样，从特殊的宣传效果出发，有时它会无中生有，有时它又会严重歪曲事实，结果便成了与“写实性”完全对立的概念。此外，为了操作上的简便与更大限度地进入公众，大众文化采用的“虚拟性”手法逐渐演变成了对某类数码形象的纯粹性编码。一些中国当代架上艺术家的聪明之处是：一方面他们按大众文化的原则和趣味创造了自己需要的艺术形象；另一方面又巧妙地赋予作品以新的含义，这是非常不简单的。

　　在这里——特别是当代架上艺术家——实现价值转向的有效手段乃是图像的革命与修辞方式的变化。因为通过对各种公共图像予以创造性的、富有新意的运用，或者按新的方式创造图像，艺术家们才巧妙地涉及了主题与观念，思想与意义。而在技法层面，一部分艺术家是对经典现实主义、表现主义、超现实主义、波普主义进行借用与改造；另一部分艺术家则把借鉴的视角延伸到了绘画领域之外——如广告、民间炭精像、卡通、动画等等。后一类做法因太偏离传统架上艺术的表现规范，所以又被人称为“坏画”。

　　于是，后期制作的方式也进入了中国当代架上艺术家——主要是平面艺术家——的创作过程中，甚至成了不可或缺的一个步骤。本来，后期制作是从事摄影、摄像和电脑图像工作的人必然要做的工作。但现在已被中国当代架上艺术家广泛采用。他们或者先做出一个装置艺术和行为艺术作品，然后再将其转换到画作上；或者广泛借用影像艺术的手法处理作品。由于中国当代油画家基本上不对生活中的对象进行写生，所以他们作品中的造型语汇、表现方式与组织方式也呈现出了新的趋向。与此同时，一些新锐的油画家还常常用自由联想的方式去创造具有流行效果的、喜剧的、荒诞不经的作品。由此，他们也创造了各各不同的艺术表现方式。依照传统的标准、许多人不一定看得惯他们的作品，但当人们结合特定的时代背景去分析他们的作品，就会发现，这种变化带有历史的必然性，谁也阻挡不了。笔者还认为，对于外来文化、大众文化和各种新的艺术样式进行借鉴恰恰是中国当代架上艺术家面对新情境压力所采取的文化策略，这也使作为传统媒介的架上艺术获得了新的发展空间，人们没有必要指责他们。

　　也许有人会问：既然中国当代架上艺术家如此热衷于向新的艺术样式学习，为什么他们不去从事新兴艺术的创作？为什么他们要将传统的架上艺术弄得不伦不类？对此，笔者想回答的是：第一、中国当代架上艺术家不仅都受过专业性的学院式教育，也迷恋着架上艺术的方式。在他们的心目中，架上艺术仍然是观察自然、认识自我的有效途径。在他们看来，从注重个体体验与反抗机械复制的现象出发，他们仍然无比珍视架上艺术所具有的个人化与手工化的特点。；第二、媒介本身并无优劣之分，只要将独特的思想观念与生存体验纳入创作之中，架上艺术仍然在当代艺术的格局中占有重要位置。例如在伦敦、柏林，架上艺术——特别是油画至今还是当代艺术中既普遍又重要的媒介；第三，在国际当代艺术格局中，中国当代架上艺术——特别是当代油画仍然有着相当大的优势，一个既缺乏新兴艺术学术背景，又在架上艺术方面有所专长的人完全没有必要放弃自己的优势，去盲目追赶新的艺术潮流；第四，在中国当代架上艺术家的作品中明显带有大众文化的影响，并不能说明当代架上艺术的堕落。恰恰相反，他们创造的艺术形式，既是对当下文化环境的一种暗示与规定，也是他们艺术十分成熟的标志。

　　中国当代艺术家创造的当代架上艺术再次让我们看来了思想价值的巨大力量。应该说，正是在反复遭遇当下中国人生存的基本问题中，他们的艺术才形成一个特殊的文化象征系统，这无疑是值得欣慰的。