人参与)我和罗伯特.凯恩的相遇非常偶然，却又极具启发意义。去年年底，当我完成一年中最繁忙的工作——第十届里昂双年展的策展事务后，正准备利用间隙好好休息一下，并完成马上要截稿的画册文章。罗伯特.凯恩和他出版人的一封邮件不期而至，邀请我为他的影像作品系列写一篇文
几天以后，我在旧金山的办公室就收到了一盒记录罗伯特几十年艺术发展的DVD作品集。我开始观看这些作品，它们简洁而吸引人，迅速把我带入了一个完全没有关注过的领域。
然而，很快我便发现，这个尽管看来颇为遥远的领域，其实与我对现实世界的理解相当接近，世界正因不同人、不同文化和思想的碰撞发生着剧烈的转变……罗伯特.凯恩的作品不仅与我内心深处的某些关键元素产生了共鸣，同时也开拓了我的视野。事实上，这些作品大多数都是艺术家去世界各地旅行的结果，这些地方我本来也很熟悉，然而，他却用一种极具条理的方式展现了它们最令人疏远的一面，让我变成我自己“地盘”上的陌生人……
旅行
旅行是一种最典型的当代生活方式。同时，它也可以植根于人类最悠久的历史中。人类正是通过旅行——迁徙、移民，游牧甚至流放——才开始逐渐书写历史，并形成完整的人性。
人生是一场持久的旅行，从起点到终点，从过去到未来，从记忆到现实，从情感到想象……凯恩的作品就生动地呈现了这一过程。同时，他的作品又极具当代性，不仅采用了最先进的技术(用电子技术创造图像与声音)，同时试图探索和阐述我们当今社会一些无法绕过的议题——在稳定性、定居、地区性与变化、迁徙与全球化之间，以及因交流而产生的灰色地带中不断游移，或者用艺术家自己的话来说——“过路”(Passage)。
从早期作品《旅行的邀请》(L’invitation au voyage，1972)起，凯恩就开始了全球范围的旅行。这是一部非常简明扼要的短片，开头是一座小火车站——这也是艺术家的故乡。画面中不断重复火车来往的镜头，巧妙地运用了底片效果营造出一种梦境般的场景，同时画面里还出现了一些儿童的肖像照片。看上去鬼魅，却又华美而富有诗意。作品并非简单地将不同的视角、感受和情绪进行对比，而是一个诗意却混乱、模糊而复杂的集合体，把所有引起的思考包裹其中。
这件作品之后，凯恩就再也没有停止过他的旅程。而他的足迹也远远地超出了故乡的范围，试图伸展到地球的每个角落——从法国到亚洲，从南极到中东……
尽管凯恩被南极特别的风貌所吸引而穿越大半个地球，用《冬日之旅》(Voyage d’hiver，1993)和《圆圈》(Le Cercle，2005)记录了南极的美丽，但亚洲山水的温情特质似乎更能迎合他内心的情感需求，特别是亚洲的日常生活似乎总是与辛勤劳动和空灵自然紧密结合在一起，不仅是个人的，也是文化的，更是艺术的。
从某种角度来说，凯恩与亚洲的邂逅推动他达到了艺术创作的真正高潮，他在人生的不同阶段先后前往亚洲，通过不同作品对这片大陆表达了他的情感与热爱。比如在1997年的作品《漂浮的身体》中，艺术家借用日本将现世比作“浮世”的概念，通过记录温泉中的各色人等，创造出属于自己的“浮世绘”。
在越南，凯恩将最平庸的日常城市景象幻化成一场十分具有戏剧性的“人间喜剧”，创作了作品《夜晚之外》(2005)。然而，这些喜剧效果绝非夸张到令人惊叹，而是具有流动性的，需要观者的全神贯注，又似乎不经意间就稍纵即逝。这是一趟永久的旅程，和旅行本身的意义“背道而驰”， 但这就是当代的生活方式。
最体现凯恩这种矛盾性的例子，当属他关于中国的一些作品。如1989年的《香江颂》、2001年的《广东，中国人》、1995年的《七境观》和2003年的《紧抱》。来到中国，凯恩立刻被这里各种元素的穿插转换吸引住了。一方面街道上来来往往的喧闹声、京剧唱腔、心跳声甚至是寂静，构成了凯恩眼中具象音乐最好的素材;另一方面，城市的影像、自然和穿梭的人流也深深地迷住了他。观众被这个漂浮的世界所包围，在真实和科幻中穿梭，仿佛身体也体验了一次旅行。这种表现方式极具隐喻性，甚至有些形而上的意味，但却非常接近我们真实生活中“琐碎的片段”。
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| 罗伯特-凯恩 《穿越》 2002年 |
异国情调之外
录像的发明并作为一种艺术门类而迅速普及，为艺术家提供了更多旅行的理由和可能性。录像已经不只是一种感知和记录旅行的工具，对于很多艺术家来说，录像成了他们身体的一部分，作为他们身体的延伸来帮助其创造自身和外界世界的联系，或者说创造自身和其他人的联系。新技术和设备(照相机、耳机、后期处理设备、展览及传播等)已然成为了影像艺术主体的一个组成部分。
罗伯特.凯恩早在上世纪70年代就开始了他的影像创作，在当时，录像还是一种非常少见且极具实验性的媒介，因此凯恩无疑成为了这个领域的先锋。一直持续到今天，他仍然坚持着在影像领域的探索和尝试，不仅创作了大量记录旅行的影像作品，同时也始终探讨着自身和周遭世界的关系。通过与来自不同地域和不同文化背景的人们打交道，凯恩寻找到了新的艺术创作源泉。更重要的是，通过录像这一特殊的媒体，凯恩实现了自身与外界的互动，从而塑造和调和出了一个崭新的自己。这个全新的尝试显然已经摒弃了异国情调和殖民主义，不再将白人视作高人一等、将“新大陆”的人视作异类。
尽管凯恩着迷于记录风土人情，但他的作品却不能被定义为纪录片。因为他并非直白地记录和叙述日常周遭，而是将他镜头下的事物幻化为极简的图像，甚至是符号。
艺术家始终在风景和模糊的回忆中游走，仿佛不断在想象的海洋中遨游。而这种看似简单的闲庭信步，实际上是需要严谨的结构和极有条理的技巧支撑的。这不由得让我想起罗兰.巴特在《符号帝国》中对待日本文化的方式：将日常生活中琐碎而生动的生活细节视作一系列的符号，通过这些符号，宇宙万物的日常规律和结构似乎可见一斑。
我认为，通过使用和罗兰.巴特相似的表达方式，凯恩试图论证的是一种暗藏的普遍性结构，隐藏在不断重复的景象和人物，以及萦绕在他记忆中半抽象的画面中。正是从这里，人们开始感受到旅行本身的奇妙，不管是在当地旅行，还是环游世界。旅行是一种此处和彼处的融合，自身和外部世界的融合。最终，它注定与异国情调主义宣称的“距离产生美”背道而驰。
影像，身处两场睡梦之间
罗伯特.凯恩的作品至今已被广泛展出。除了在各大国际艺术机构和电影节中作为影像展出外，也同样作为装置艺术在各大美术馆和其他公共空间展出。 尤其是在某些地方作为影像装置展出时，作品仿佛被赋予了全新的生命，在不同的空间中，通过图像和声音进一步加强了作品的表现力。
有意思的是，另一方面，凯恩的作品也通过DVD这种更私密更个人的观看手段被传播——无论是在家里还是在旅途中，都可以观看。就我个人的切身经验而言，我就是在越洋飞机上观看和感受了他的大部分作品。凯恩的作品，不仅见证了他持续在全球游历的经历，更不时将观者卷进其略带鬼魅色彩的记忆漩涡中。穿梭于现实场景和虚幻世界中，观者被带入了一个存在的新领域，这个领域横跨了地理和心理两个世界。而这一切体验可以仅仅发生在你手上拿着的小型屏幕上。也许，凯恩最令我感动和印象深刻的时刻，就是当我在轰鸣的越洋飞机上醒来的时候……正是在这种时刻，作品最大程度地触动到我们的心灵深处。这种感受是完全感性的，伴随着飞机引擎的轰鸣声，有一种神秘的静谧。
1983年的《时间刚好》中，火车车窗外快速飞逝的风景形成了一幅抽象画，一个美丽的女子安静地端坐在火车沙发上;2003年的《紧抱》中，如水墨画和无意识般出现的面孔形成了高深又极富对比感的组合。凝视着这些作品，我突然发现凯恩的创作和中国传统文化中的“卧游”异曲同工。所谓“卧游”，指的是古人躺在自己的床上欣赏手中的绘画，就好似真的在游历大江山川一般。这是古老的中国山水画理论，更确切地说是一种蕴含美学和存在学的乌托邦。
宗炳是著名的山水画家(375-443年间)，曾游历大江南北寄情于山水间，在他的晚年，他将毕生所见的风景都画在他屋子的墙上。躺在床上观看这些风景的细部，让画家回忆起了过往游历，他终于悟出了艺术的真谛：实现“天人合一”。这是艺术家最大的成就。要达到这个境界，必须净化自己的心灵，进入“道”的境界，现实和虚幻、梦想和生活合为一体。事实上，“卧游”在很多场合下都被翻译成“梦游”，宗炳的理论在当时极具先锋性，为后世的很多中国画家奠定了创作的基础。
而反观罗伯特.凯恩的作品，运用了最当代的媒介——电子数码图像和声音。他喜欢在作品中呈现“缓慢”，正如宗炳在观看作品回忆过往一般。或者更准确地说，这就是两场睡梦间的旅行——半梦半醒的状态，有意无意，却享受其中。正如凯恩自己所说的：
举例来说，慢镜头贯穿于我的作品，成为我创作中最具标志性的特点之一：它试图在那些彼此不可见、隐形的事物之间，延展出崭新的部分。就像一场开放的讲演，观众在放慢的图像中找到自我的投射，并得以在其中讲述他自己的故事。当然，在这“慢镜头”中还是有内容的，有那些需要达到的张力和悬念，最终如同罗兰.巴特在其《明室：摄影纵横谈》一书中所说的那样，“放缓速度是为了最终获得看到的时间”。
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