杨小彦：如果艺术家的个性能培养，那能叫个性吗？

　　第一个问题是具象和图像的关系。今天我们整个视觉世界基本上是被图像改造的，所谓被图像改造不是说照相、拍录像，而是我们观看世界的方式已经被照相机和它的镜头以及所呈现的图像的清晰度和角度所改造的，以至于我们对这个问题已经处在一种模糊状态中。不管我们今天认为画照片对还是不对，对于是否用图像还不用图像来看世界，我们的眼睛已经被图像改造得都没有感觉了，而且我们即使摆脱了相机，就能不图像了吗？

　　第二个问题是语言的当代性是否可能？这个问题是个老问题，也很难回答，因为这里面有两个概念，也许不太好讨论，第一个是语言，我们可以讨论语言是一种风格，第二个是当代性，什么叫当代性？当代性的问题是一个至今我认为是至今争论不休的问题，但是这个问题大概可以概括这样的一个问题，就是说在带有一定的规范性的语言和作为至少是包含着当代性含义的现场针对性之间究竟有没有可能和谐或者统一，当我们寻找到某种可能的规范性的语言，以为这个语言可以PK一种现场，我把它叫针对性的思索，这种语言也许就开始对后边的人产生作用，或者成为一个问题，也就是说在某种意义上，我先不定义什么叫当代性的语言，在一定意义上二十世纪艺术史，大概可以看成是试图规范某种语言，使这种语言具有针对性以及根据新的针对性来颠覆这个可能已经被规范的语言，我想何桂彦应该同意我的看法，否则他不会写他的博士论文《从格林伯格到丹托》的这个序列，其实就是这么一个问题，所以语言是否是当代性，其实是一个问题。 

　　第三个就是传统如何介入油画。传统分两个内容，刚刚讲得很清楚，如果是西方传统从来不存在一个垄断的西方传统，你究竟是德拉克罗瓦（Eugène Delacroix）还是里希特，还是某某人呢？我在04年参加深圳画院水墨论坛的题目叫"全球化背景中的中国水墨画走向"，当时我笑了笑，我说大概我们在西方很难找到这样一个会议的题目叫"全球化背景中的西方油画的走向"，因为不存在西方油画，而我们却存在一个中国水墨画，我的意思是不存在单一的所谓西方传统，它很具体，同样我们也不存在一个单一的中国传统，它也很具体，宋画、元画还是什么等等，传统如何进入油画，这是一个非常纠结的问题，"文革"前叫做油画民族画，那个年代叫做勾线加民族，虽然很荒唐，但是有意义，迎合了解放初期普及宣传的需要，我看了一下五十年代初中国美协成立的文件主要就是推广连环画和年画，所有大画家都在画年画，我在广州美院图书馆没有人去的五十年代的资料库里面翻来翻去，翻出很多50年、51年著名老画家的各种通俗的教画画的书，我才知道那些人都非常厉害，所谓油画民族化必须根据这个东西，我认为传统如何进入油画是一个问题。 

　　第四个问题就是个性的问题。因为这是一个悖论，我觉得一千个画家都有一千个理由，每个理由都不同，如果个性能培养叫个性吗？但是教育又是有保守性，就像我以前学习贡布里希的时候，有一天我觉得我醒悟了，两点：第一点，贡布里希告诉我们艺术史和艺术教育是同步的，也就是说如果我们了解艺术风格的传承关系，我们大概可以了解艺术史上风格的变化关系；第二点，就是艺术可能分可教部分和不可教部分，所谓可教部分就是我们所说的简单说技法部分，如何写实、如何用笔，所谓不可教部分就是我们讨论的观念问题。如何来培养个性，这个是我最后所讲的一点，就是全球化危机中的艺术教育的危机，这个危机在西方也有，在当代也有，王林老师所强调的是我们的艺术追求要有社会性，那就意味着我们希望学生们的关注具有公共性的内容，我们要进行一种公共性的关注，但是公共性的关注如果深入下去是有风险的，你们能不能够承担这个风险，我不知道。 

　　何桂彦也提到一个叫做"知识性生产"，而知识性的生产或者知识性的教育是不是和图书馆去读书一样，可能真的有风险，我们正确理解美术史的逻辑、发展逻辑和原则，但是这些都等于意味着我们通过它可以获得个性吗？我们通过它可以使自己变成一个艺术家吗？我不知道，我没有答案。