李黎/文 每个人进博物馆时都能从玻璃罩上看见反光里自己的影子。很多人会选择避开这光晕，而有些人选择在博物馆沉溺其中。冯梦波特意给他的摄影作品定制了特别厚的框，再配上亚克力玻璃，就如同上海自然博物馆的景箱。观众来看这些照片的时候，他（她）的倒影就会在作品里出现。你看见你的影子了吗？
博物馆的私人记忆
新媒体艺术家冯梦波在展出他拍摄上海自然博物馆的系列摄影《私人博物馆》时，很多人都在讶异这不像他平日的作品风格。而其实了解冯梦波的人都知道，这个资深的博物馆爱好者自小开始就把城市里的各种博物馆当成自己年少时最迷恋的私人游乐场。
而这个“私人博物馆”也并不是属于私人建立的博物馆，强调的是博物馆和个人私密的接触与关联。
冯梦波从小就不喜欢出去玩，比起外面的真实世界，他更沉迷自己创造的天地，比如用纸盒做幻灯片，打手电做光源，自己放映自己编故事，而博物馆也非常吸引他。他童年时把北京动物园当成游乐场和美术馆，自年少一直到大学去了无数次。他说，他熟悉那里每一只新生或耄衰的动物。“那里的美工也是一流的。他们把每一个动物的展牌都做成艺术品。无论是北极熊、非洲象还是鸟类，他们总是把油彩调和着油漆塑造出毛发的纹理，色彩十分雅致，日晒后更臻完美。”军博固然也是男孩的钟爱之地，因为可以看到数不清的枪、炮、坦克和飞机。“我的父亲是一个机械工程师，我从他那里继承了人类可以创造机器、机器可以改变世界的梦想。枪械作为一种极端的机器，对少年的我有巨大的吸引力。在这个高大而整洁的苏式建筑里，空气中永远飘浮着擦洗水磨石地板的煤油的气味。”
而冯梦波的博物馆迷恋时代去的最多的还是故宫，因为离他家很近。作为一个在北京土生土长的孩子来说，故宫博物院黄昏的御花园是他对南国最早的想像。“以前的故宫和现在最大的不同就是人少。少到放眼望去，经常只有我一个人。我经常是在闭馆前一刻才离开，这时基本看不到工作人员，但是,钟表馆的珍藏有一个没一个的还在嘀嗒嘀嗒地走着，幸运的时候，书画室会晒一些古画或书法。这些博物馆当然是公共的，但我内心深处认为,它们只属于我个人。我的记忆里只有我一个人在里面，它们默默地为我开放，夜晚它们独自安睡。”
而城市的面貌不断翻新，冯梦波自从动物园猴山被改造后，就不忍再去动物园了。而军博免费以后几乎成了西客站的第二候车室，也再没有去过。冯梦波始终坚持博物馆应该收费：“这是起码的尊重。去博物馆是一趟精神旅行，这个旅行需要敬意。”
为什么这系列拍摄上海自然博物馆的摄影作品要叫做“私人博物馆”？冯梦波说：“每个人都对博物馆都有自己的认识，不同的博物馆又给我们留下不一样的经验，所以在我看来每个人都有属于自己的博物馆。在那个没有电视和娱乐设施贫乏的年代，博物馆能让人去学习或者休息，在一个城市中发挥的作用很大。以我个人的成长为例，中国革命和历史博物馆、中国军事博物馆、故宫博物院、北京天文馆、北京自然博物馆等都是我熟悉和热爱的，影响我至今的几所博物馆，虽然它们具有公共的性质，但却承载了我的私密性记忆，在我心里它们只属于我一个人。”
大多数博物馆参观者若是在参观时拿起相机，必定会想方设法去避开那些玻璃罩的反光。而冯梦波在拍摄时研究了很长时间如何让这些反光以最完美的形态出现在摄影里。“博物馆的玻璃总是有强烈的反光和倒影。借助于偏振镜，可以有限地遏制非正面的反光。但是逐渐地我爱上了这种反光。它是自70年代以来的，倒映过所有建设者和观者的生命之光，或某种"回光返照"。当人的影子不可避免地被记录下来，这一切，包括刻意地避开其他观众在场的痕迹，可以构成一个人的"私人博物馆"。”
景箱是梦幻的艺术作品
为什么最终选择拍摄上海自然博物馆，是因为这里让冯梦波唤起从前对博物馆的旧记忆。冯梦波留恋的那个北京的自然博物馆已经不复存在了，而这里依然还保留着上世纪50年代建馆时的旧日风貌，像没有被时间风蚀的去处。自然博物馆的老员工领他参观展厅，亲手打开那些哺乳动物展柜下面隐藏的抽屉。他拿着中央美院的介绍信拍摄了上海自然博物馆里那些不对公众开放的区域。先后来到这个博物馆四次，一窥博物馆未对公众开放的神秘地带。冯梦波仔细地拍摄了每一个开放的角落。
而拍得最多的是景箱。大多数景箱制作于1980年代以前，陈列方式也非常具有时代性，冯梦波说：“由于那个时代的特性，连动物也被阶级化了。你可以看到大熊猫、东北虎、大鲵这类国宝级动物的展位就比较尊贵，哺乳动物、鱼类和鸟类等常常是按照益害和可利用价值来分类的。”而每个景箱在他看来都是一个缩微的舞台，是一件精雕细琢的装置艺术作品。他说，有时候凝视它们的时候简直都能听到后面有音乐。冯梦波拍摄博物馆的初衷是想做到客观的描述，尽可能逼真地、科学地再现一个自然场景，但博物馆里超现实主义的感觉却是最吸引他的一点。
上海自然博物馆的老员工们在他几次参观拍摄后和他混得很熟了，他们讲述了上世纪七八十年代上海自然博物馆的黄金年代,这个博物馆“社会主义美学”形成的至关要素，还是马列主义的基础唯物主义。中国当年注重建设自然博物馆，是基于这个磐石般坚固的基础。鼎盛时期，上海自然博物馆有一支三十人以上的美工队伍，美工的地位之高，估计在全国的博物馆体系都是少有的。当年的领导以老革命为主，完全无官僚主义的架子，非常尊重专业人员。领导开会甚至要等美工组中午起床，食堂甚至为他们推迟开饭。展览的策划很民主：设计人员写出文字初稿，美工组做出缩微模型放在食堂里。大家可以在吃午饭时,提出自己的意见和建议，美工组会广博众议加以修改。美工、木工、电工、后勤……大家各尽所能，在拮据的预算下,尽可能完美地实现设计方案。说到这里时冯梦波感叹道：“他们真是了不起的艺术家！”
景箱给参观者时间停滞的错觉，给人梦境和现实交错，艺术和科学交织的意象。在冯梦波看来，那些残破的布景，断裂并露出骨架的标本用家禽和孔雀羽毛假扮的始祖鸟落满灰尘靠铁丝绑在假树上有着歌剧舞台般古典悲剧的美。甚至某些景象有意无意的背景布置有着巴洛克绘画般的场景。比如大鲵扭曲的姿态和身后的层叠巉岩,传达的似乎是一种末日气氛。冯梦波甚至认为鱼类部分的《鲸鲨》展柜，可以和达米安·赫斯特之类的艺术家的作品媲美。
冯梦波在细细拍摄那些未开放区域时，曾在员工食堂的角落里遇见了一堆鲸鱼骨架。“也许有人会想到破败、惨这些词儿，但我没有这种感觉。虽然破了，有土，没人打理，它还是很美。它一直在那儿，沉默着，一直想诉说的姿态。”
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