“无论东方国家还是西方国家，艺术品长期以来一直是一种金融玩具，一件艺术品高昂的价格能够衍生出新的高昂价格。”在《名利场—1850年以来的艺术品市场》一书序言中，他如此写道。去年末，该书中文版由三辉图书出版。
巴克的观点也并非妄言，在这本书里，他以大量的例子说明了人们如何通过艺术品的流向、价格与金钱交易之间的关系，并回溯了160多年来，艺术品是如何在世界各国的权贵手中流传？艺术品价格又为何会有如此之多的起落？艺术品是如何被资本选中作为升值工具，而这一工具又缘何能够上演涨跌如此迅速的戏码？
决定了他抱有上述看法的是巴克选择的观察角度：他将着眼点放在艺术品引发的金钱效应，而非艺术价值；他也将艺术品市场放在整个金融体系的起落中，而非艺术史中进行考察。因而，《名利场》一书所谈论的“艺术品”也仅仅是艺术品作为“投资标的”的一面，而并非艺术品所为人类带来的全部。无论“为艺术而艺术”亦或“为金钱而艺术”，这都是存在于这个时代的现实。但，《名利场》选择谈论的是后者。
巴克认为：“艺术品市场之所以爆炸，也在很大程度上归因于艺术市场容易被操纵。”而“当代艺术品的价格之所以上涨，是因为买下这些作品的人必定会让其上涨，他们策划了半打市场操纵来保证这一点。”在书中，巴克常常作如此犀利的表达。
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梵高《鸢尾花》，1987年的竞拍价达到5390万美元。
撑起高价的幽灵
“我曾经问苏富比当代艺术部主管罗耶（Tobias Meyer），为何美国艺术家马克·罗克斯的画价曾在9年之中上涨9倍？他的回答是：因为收藏他画作的人的财富，在过去10年中增长了9倍，而新的藏家又源源不断涌入。”在接受第一财经专访时，巴克说。
巴克的这句话颇具意味地阐明了艺术品价格背后的真正动因。书中屡次提到了这样一个带有典型性的故事，展现了艺术品价格是如何被一次次推高：1987年11月，澳大利亚的阿兰·邦德在与苏富比达成特殊约定后奋不顾身竞价，以5390万美元的价格拍下了梵高的《鸢尾花》。在此之前，邦德与苏富比已经达成交易：只要最终报价高于5000万美元，他们就把一半的钱借给他。但最后，邦德依然无法拿出钱来支付这样的高价。最后，这幅画以4500万美元转而被卖给盖蒂博物馆，差额由邦德补足。
这件虽然没有最终成交的艺术品依然激起了连锁反应。在看到《鸢尾花》卖出高价以后，巴黎交易商杜朗鲁约的后人立刻将德加的《洗衣妇》送到了伦敦拍卖会上。随后此画在1987年的拍卖会上以1370万美元的价格创下了德加的拍卖纪录。在艺术市场上，有这样一条规律：抬高一个艺术家的最高价格，已被证明必然导致这个艺术家的其他作品，甚至这位画家的对手身价的上涨。
苏富比在《鸢尾花》交易中扮演的角色在1988年浮出市面，媒体指责拍卖行扭曲了艺术品市场的真正价格。但拍卖行认为：为买方寻求借贷并没有错。巴克还在书中指出，不光苏富比，很多拍卖行都为买房提供借贷服务，而抵押物则是拍卖行即将上拍的这件艺术品本身。巴克也写到这样的事实，这样的做法有时还会让拍卖行承受坏账的损失。“没有人知道拍卖行的坏账到底有多少，但也许颇为可观。2001年和2009年，标准普尔把苏富比的信用评级降至BB-("垃圾")级，认为该拍卖行"资本结构放贷过高"，其借贷"容易成为坏账"。”巴克在书中写道。
拍卖行为买家提供借贷，这样的做法究竟是否合理，这依然有可以辩论的空间。但一个客观的事实是，诸如此类的做法的确推高了艺术品价格。巴克指出：从1987年12月至1990年5月，苏富比的艺术指数表明，印象派作品的价格增长了153%。为市场推波助澜的还不光是拍卖行，银行和保险公司也参与其中。《名利场》一书向人们透露：1980年代，纽约的花旗银行和1990年代的伦敦劳埃德公司在其中充当了先锋角色，他们为艺术品提供的贷款额度通常相当于所抵押艺术品价格的50%。在此期间，艺术品价格攀升到了20世纪价格纪录的顶峰。
巴克谈到的苏富比所拍《鸢尾花》的事例只是书中提供的一个案例。事实上，巴克认为，除了拍卖行，藏家和艺术家都可能参与到这种金钱游戏之中。他提到，即便在拍卖场上给出令人咋舌的、明显过高的价格，买家本人也并非输家。因为“如果一个买家自己有几幅同样的作品，他们便有足够的动力进入拍场联手将价格抬高”。如果一幅画的高价能够带来自己其余几幅画价格的上升，那依然是值得一试的买卖。也因而，一个市场中只要有几位藏家坚定持一种艺术品，这个门类的价格便可能在相互配合之下节节攀升。所持艺术品的长期上涨对于他们的投资回报率来说至关重要。
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塞尚的《玩纸牌者》，2011年以2.5亿美元的价格售出。
艺术品市场，“华尔街”的避风港
在中国，“盛世收藏”这四个字耳熟能详，艺术品市场总在社会富足安定的情况下才会蓬勃兴起。而在巴克看来，在这个金融创新的时代里，事实又未必如此。
将艺术品市场放在整个金融市场中审视，是《名利场》一书的另一个维度。巴克发现，在19世纪和20世纪中叶，战争和重大政治变革往往构成艺术品的新一轮流动。此后的艺术品市场往往会是金融资本的避风港，在股市和实体经济萧条之时，艺术品市场才开始了有活力的循环—而非评论家们之前认为的“艺术品市场是整体经济的反映，它会随着股市的起伏而起伏”。
“过去三十年的经验已证明，进入艺术市场的最佳时机是在华尔街崩盘之际，在这样的时候，资金都在寻找新的投资领域。”巴克从1975年以来美国和英国的艺术品和房产价格图中看到，“在涨涨跌跌中，艺术品和房产的价格以引人注目的方式相互追随；艺术品价格上涨的年份，大都是股市低迷之时。”
即便艺术品市场真的可能沦为金融工具，那么，同是艺术创造，又是什么让培根、赫斯特，以及中国的范曾、陈逸飞、方力钧等艺术家的价格在一段时期内遥遥领先于其他艺术家？在巴克看来，就当下的艺术家而言：“决定重要性的往往是谁叫得最响，谁最能吸引公众注意，谁最能创造一种个人崇拜”以及“经纪商的判断、博物馆馆长和权威评论家的评价”。
巴克认为，有很多人在他们的时代被认为十分重要，却被后世认为无足轻重。他在书中给出的例子有1870年到1910年的巴黎艺术家柯罗(Corot)、杰罗姆(Gerome)和布格罗(Bouguerea)，这三位艺术家在当时被交易商和评论员认为是“时代的最高成就”，但很明显，后世认为以梵高为首的印象派以及后印象派成就远高于他们。与巴克所举的例子类似的案例也存在于中国美术史上。两宋工整、精密的院体画曾在当时被推崇，但在绘画史上的影响却远不及自北宋延绵而下的文人山水一脉。
这样的事实又能让人感到一丝快慰。在艺术市场的顶端，资本并非一切。艺术确有其自身规律，并最终影响价格。这样的规律始终存在，却可能需要很长时间才会从层层遮蔽中慢慢显现出来。来源一财网)
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