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梁铨 |
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梁铨 迹 2007 茶、色、墨宣纸拼贴 60×90cm（局部） |
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桃花源记之一，2014，色、墨宣纸拼贴，50×40cm（局部） |
[ “中国画最大的不同就是留白，不画的地方也说明很多问题。其实，西方曾经也有空白，那就是伦勃朗的黑——那种黑里面什么都有，他的人物画如果拍成反转片会跟中国画一样：一个人的头像，背后全是白的。” ]
在近两年来艺术界颇为时兴的“新水墨”潮流，以及今年尤为热闹的“抽象”流派之中，梁铨恰好占据了二者的交汇点。他从上世纪八十年代开始，就不断在中国古代艺术和西方当代艺术之间徘徊，最终找到属于自己的独特路径：扔掉画笔，拼贴宣纸。
自2000年之后，梁铨创作了系列新作，画面乍看上去是一片空白，没有笔触，没有色块，没有图像，仿佛让观者的眼睛扑了空——只有连排脏脏的纸条，如同旧书补丁般机械紧密地贴在一起。凑近看，会发现这一堆拼贴的纸条呈现出独特的空间感：宣纸的毛边、染色不均的颜料，贴合出层层叠叠的手工感。而再远观全幅，纸条的边缘变成了线条，长方格子大小错落，成为不同的几何形状，墨色与浅粉、浅绿之间的对照，都使作品成为了包含一切的载体。
“有次搬家的时候，无意中看到了外婆的洗衣板，形状像是中国画，上面留着洗衣痕迹的线条就像是画面，从这里有了做纸条拼贴的灵感。”梁铨在接受第一财经专访时说。但这种极简的形式与极丰富的细节、极丰富的表达，实际上是梁铨悉心探寻自己道路20多年的结果。
“中国画最大的不同就是留白，不画的地方也说明很多问题。其实，西方曾经也有空白，那就是伦勃朗的黑——那种黑里面什么都有，他的人物画如果拍成反转片会跟中国画一样：一个人的头像，背后全是白的。”他如此分析道。但西方古典画将其处理成了阴影，而印象派之后更不再把它当做问题给予关注，反而是关注亮光的部分。
“所以我现在就想要在空白里面做文章。用淡墨，既不是古典主义，也不是极简主义，在空白里面加线条，这样就有了空间和密度，有了质感和构成，让人们能够"走"进去。”他说。
近日于蜂巢当代艺术中心举行的“蓄素守中：梁铨三十年绘画作品展”，以五个展厅呈现了梁铨自1982年以来的重要作品，试图对其艺术创作的脉络进行系统性的学术梳理，探索其艺术创作的路径及美学成因。
从外面看自己
1981年，梁铨作为“文革”后首批留美的中国当代艺术家，赴旧金山艺术学院学习版画。这短短两年的留学时光，对少年梁铨的艺术观有着至关重要的意义。“到旧金山之后，很多时间都花在研讨课上，我英文不好，但听得懂别人说。有个黑人学生白天开出租车，每天关心美国社会组织，把人的内脏画成社会肌 理，画得很怪。有个日本人画面里总出现弧形，说是放在马身上用的辕。那时候觉得，画画就是要与众不同。于是，我也想找自己的路线，但找不到。”他说。
“直到有一天去大都会博物馆，突然进入展厅里搭建的苏州园林，感觉和西方（语境）完全不一样，立即就对历史有了另一种眼光：我们的老祖宗早就做得不一样了，我还在（苦苦）找什么?”
潮流之外
在梁铨的履历之中，最显眼的一个事实是，直到2010年前后，才有国内外的艺术机构开始频繁做他的个展，同时各种大型中国抽象艺术展、水墨展将其作为代表艺术家之一。在此之前，他几乎完全被主流所忽视。
“对于全国美展、版画展、油画展、国画展来说，我的混合技法全都不搭。”他说。1995年，梁铨辞去教师身份，搬家到深圳画院担任专职画师。他认为，从教育体系里脱离出来，有助于更好地理解不同的艺术作品。
“作为老师自视甚高，看作品经常带着批评的眼光看画，手长了、鼻子短了、背后颜色太硬、红色太红，如果有缺点就会把整幅画否定掉。但其实好绘画是不按学院标准的，比如梵高的画形都不准，颜色关系也不对，有的地方颜料厚得恶心，而安格尔很多画里的人物连腰都没有。”他说。
他在美国学习到一种版画技法叫做“铜板薄拼贴”，而回国之后，铜板稀缺，属于国家战略物资。于是，他换而找了宣纸来替代，因为铅板很粗糙，而宣纸本身又薄又韧，符合梁铨的创作需求。
上世纪九十年代主流红火的艺术风格是政治波普，但他完全不为所动。部分原因是他在美国已经学习到现代艺术发展的脉络与潮流，清楚当时西方对中国艺术的猎奇动机；另外一部分则是他坚信这不是自己喜欢的路线。
“我知道这对于外国人来说很容易被认可，容易被写进资料，但不是我喜欢的。看一件艺术作品的好坏，首先要看艺术家是不是在说假话。如果他在说自己都不相信的东西，那就不是好作品。”他说。
当然也有困扰的时候。梁铨在九十年代中期特地去香港，请画廊来代理卖画，却因画面颜色淡雅、没有明显诸如天安门等符号而被婉拒，理由是“格调太高”。“当时我很伤心，好不容易去了香港，也想卖掉画给老婆孩子买点东西。于是，开始思索到底怎样才能又画自己喜欢的东西，又可以赚钱。”直到有一天顿悟，“我早上从床上跳起来：不是因为格调太高，而是做得还不够高!”
然后就有了后来的茶色拼贴，也就有了今天的梁铨。
淡浅之后是浓墨
今年67岁的梁铨显然并不会因为近些年艺术界的关注和市场的行情而改变，反而更为努力地寻求进步。2015年的新作一改以往淡浅色调，用浓墨做主体，依然是纸条拼贴，不过当中用了矜持的亮色与机械感分明的图案作平衡。
“白色系列有点走不下去，希望从黑色之中找到新的空间，不知道是否能回头在白色上继续有所进展。”他说新作品源自古代经典碑刻，“书法之中有种纯粹的美，与其看不好的抽象，不如看好的字。”
作为中国当代艺术中最早从事抽象创作的艺术家之一，梁铨最珍贵的特质在于中西方视觉文化共通。他的作品通过形式的途径保持了对西方现当代的关注，同时反向构建了一个与西方艺术有巨大差异的美学框架。
而在汲取西方现当代艺术经验的同时，艺术家也借助这一途径，归返中国艺术传统，呈现东方当代艺术的高度。2000年之后，梁铨用茶入画，微妙地将自己的哲学观和生活美学态度，兼容并蓄地融入创作之中。他的创作不再以时事社会作为对象，而转向个人和生命态度，这是他真正抽象的开始。
利用茶色的不同变化，以及墨、彩并用的晕染拼贴，梁铨谱出细腻有致的抽象画面。在一篇评论文章中，有人将这种形式的魅力比作饮茶时茶汤在瓷杯中产生的微妙色阶变化。而这种微观的色韵美学的确为东方特有。
作者：钱梦妮
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