《余震》比《唐山大地震》残酷

张翎的《余震》和《唐山大地震》的故事有很大区别。

　　特约记者 赵妍 发自上海

　　不少人说她因冯小刚电影《唐山大地震》一夜走红。“这让我听起来像个暴发户。”

　　就像她自己回应这种说法那样，作为一个独立、具有个人特色的小说家，张翎早已在电影界出现。从《望月》、《彼岸》，到《邮购新娘》，再到最近获得“华语文学传媒大奖”的《金山》，张翎的每一部小说几乎都是中国现代史的别样演绎。有评论者认为张翎小说的分量首先在“历史的厚重”，其次是“地域的扩展”。

　　“最近采访太密集了。”张翎回复时代周报记者时这句话出现了两次。因冯小刚电影《唐山大地震》而引发的对原著者的关注，张翎的忙碌可想而知。“可是我还是把你插队进来，快快完成了。”这或许多少是因为2009年8月时代周报就《金山》对张翎做的专访。身在加拿大，张翎接受采访的方式是做一道道的“问答题”。

　　“地震电影很轰动，7月28日周年纪念日当天，温州的一家影院给我家人亲友专场免费放映了一场大地震电影—很感动呢。”对这个轰动全国、票房节节攀升的电影，故事的“生母”张翎的态度一直是“欣赏”。

　　与电影《唐山大地震》的“感动”不同，原著《余震》里更多的是残酷的现实以及苦难背后的反思。对张翎本人的写作来说，“小说不是为悦人耳目而写。”

　　一如既往的“大历史、小人物”

　　2006年7月末，一场大雨将飞往多伦多的班机困在了北京机场，却让张翎邂逅了“唐山大地震”—机场书店里一本灰色封皮的《唐山大地震亲历记》让她猛然想起，那天是三十周年纪念日。“我虽然没有经历地震，也不是唐山人，但对灾难之后人们经受的疼痛非常关切。”回忆当初，张翎觉得是冥冥中一只手将她推了过去。

　　“写作的过程非常快，因为我感觉疼痛在咬着我的脚后跟追赶我，使我无处逃遁。但是搜集材料的阶段是烦琐而耗时的。”注重历史的张翎做了大量的案头工作，搜集了在国内和国外可以搜集到的几乎所有关于那场地震的资料，并多次与在多伦多的地震亲历者交谈。“由于那个年代宣传机器的层层封锁，唐山大地震几乎完全没有留下人的照片。所有关于那个年代的图像记录都是倒塌的建筑物。”

　　在人物缺失的场景里构写人物，对作家来说是个挑战。张翎的目光，最终聚集到了一群“地震孤儿”的孩子身上。“坚强啊，坚强。”那群坐在开往石家庄育红学校的孩子被一遍遍劝导，他们后来被一些简单的句子概括为“……成为某某企业的技术骨干”；“……以优异成绩考入某某大学”。

　　“我偏偏不肯接受这样肤浅的安慰，我固执地认为一定还有一些东西，一些关于地震之后的后来，在岁月和人们善良的愿望中被过滤了。”于是便有了《余震》—它是一个关于“苦难可以把人彻底打翻在地，永无可能重新站立”的故事。

　　《余震》里的方小灯，内心有一扇生了锈的窗，怎么推也推不开。她不是电影里那个和养父有融洽父女感情的方登，她是遭受养父性侵犯后“逃离”家庭的方小灯；她不是电影里那个与女儿如朋友般互相照顾的妈妈方登，她是偷看青春期女儿的聊天记录、不断与之发生冲突的方小灯；她更不是未婚先孕遭受男友大杨抛弃的单身母亲方登，她是与大杨有一段13年的婚姻，却对丈夫“疑神疑鬼”而提出离婚的方小灯—她不是浴火的凤凰。地震中母亲的选择教会了她一种拥有方式—紧紧地拽住手心的一切：爱情、亲情、友情。而她拽得越紧，失去得越多。

　　“无论是《金山》还是《余震》，虽然历史背景宏大，前景却始终是小人物和故事—是人被天灾或人祸推到极致时作出的一些反应。”正是对这种反应的好奇心，促使了张翎的写作，“我没有想正面描述唐山大地震的野心，因为我们已经有过了非常出色的纪实文学来记载那场浩瀚天灾。我只是想通过一个母亲的残酷选择，把一个家庭的内心疼痛外化，让我们正视灾难带给心灵的长久创伤。”

　　“冯小刚能触到百姓的心灵”

　　《余震》最初的版权并非卖给冯小刚。

　　“在冯导联系我前后，其实已有数位著名影人对《余震》感兴趣。看来在三十年后痛定思痛忆唐山，似乎是很多人的共同想法。”张翎告诉时代周报记者，2007年初《余震》在《人民文学》上发表，冯小刚读后深受触动，就来电商议改编电影事宜。此时，一位青年导演已经买走了《余震》的版权，但迟迟未开始拍摄。

　　“我和冯导在多伦多有一个共同的朋友，通过这个朋友我们早在2006年就见过面—冯导带着《夜宴》的后期制作团队来多伦多。那次见面是在我开始写《余震》之前。”张翎如今这样评价她的合作者冯小刚，“他可以驾驭各类题材，特别接地气，能触摸得到老百姓的心灵脉搏。他是中国目前为数不多的几位同时具备视觉艺术和文字艺术功底的导演之一。”

　　冯小刚的确号准了老百姓的脉搏—巨大的“催泪弹”让进入影院的人几乎无一幸免，成为仍在继续攀升的票房神话的最佳保障。但事实上，张翎写《余震》，从来没想过是为了“催泪”。

　　电影里，方登回家后看到了供奉在她年幼画像前的“桃儿”，母亲李元妮一下子跪倒在她面前—母女相互下跪的家庭伦理剧情感动了众多观众。然而张翎版本的母女相见，却是方登千里回乡，找到母亲，隔着30年的时空距离，母亲从阳台上俯下身来，问“闺女，你找谁？”一切戛然而止。

　　尽管电影的编剧并非张翎，但她也对电影拍摄过程有一些了解。“我们一起去新西兰考察过外景，后来因各种原因放弃了海外场景。”

　　5月初，张翎在冯小刚的工作室看到样片，当时字幕和科技合成尚没有全部完成。“剧中的演员整体表现都不错，尤其是扮演童年方登的小演员和扮演母亲李元妮的徐帆。”

　　张翎说，电影中有些“哭天呛地”的场景，实际的拍摄背景却几乎什么也没有。在这样的氛围里表演天灾之中的惊恐失措悲伤无奈，演员的功力遭遇了极大的挑战。“徐帆在戏里有很强的爆发力，把一个母亲撕心裂肺的感觉表现得淋漓尽致。这是我看到她最好的表演之一。”

　　“张静初的表演总体还是不错的。但在徐帆如此有爆发力的表演面前，其他配戏的人难免会相形失色。”对于电影中方小灯不再是第一主角，张翎也欣然接受，“小说里的主视角是小灯的视角。小灯的痛苦在小灯心目中是遮天蔽日的，大到了小灯已经无法看见别人的痛苦。而电影中的主视角是导演的视角，导演看到了每一个人的痛苦，于是小灯的痛苦被分流了。”

　　张翎透露，华谊还将推出《余震》的电视版本。

　　“小说与电影视角不同”

　　时代周报：读过《余震》的人会发现电影《唐山大地震》中许多情节与原著有出入，或者没有提及，比如养父对小灯的性骚扰、陆毅饰演的大杨和小灯的婚姻。你如何看待这些情节的缺失？

　　张翎：电影和小说有着不同的侧重，对一件事情的观察和叙述应该允许有多重的方式。宣泄激动是一种表述，内敛冷峻也是一种表述。小说让人看见了人被天灾击倒的疼痛，电影让人看见了人从废墟里站起来的温馨。疼痛让人不安，但是小说不是为悦人耳目而写的，所以它有它存在的合理性。而电影里心灵重建的温暖是主创从一开始就定下的基调，也是观众所感动而愿意接受的—票房和观众真挚的泪水都证明了这一点。所以小说和电影都达到了各自预设的目的。

　　时代周报：电影少了一些内容，也多了一些内容。比如汶川大地震，你如何评价这段内容的加入？你认为这段内容与原本的故事衔接合适吗？

　　张翎：小说完成在汶川地震之前，而电影拍摄在汶川地震之后。小说结尾处写到了接受专业心理辅导之后的小灯，开始有了“推开心灵之窗”的可能性。电影把这个可能性拓展成现实，把小说的留白处充实了，而实现这个现实的契机，是汶川大地震。小灯在另一场天灾中看到了另一个母亲的“残酷”选择，瞬间明白了自己母亲当年的无奈。这个契机是合理的。只是我们仍旧要拷问：小灯（电影里改名方登）即使和母亲见面了，是否所有人内心的疼痛就得到了彻底的医治？强大的社会支持系统，温暖的亲情，加上专业心理干预，不一定会彻底消除疼痛。在更多的时候，只是给了我们力量和方法，来学会与疼痛共存。

　　时代周报：国内有一些评价认为，电影《唐山大地震》悲情有余，而反思不足。你如何看待这个评价？

　　张翎：网上媒体上对《唐山大地震》什么样的评价都有—多元的声音应该是正常社会的正常表述。如果十三亿人民看了电影都发出同一种声音，那就太可怕了。这是一部老百姓爱看、感觉被感动的电影，我们不可能要求这部电影能满足每一个组群的心理需求。