人参与) |
| 何森个展"对月"现场 |
何森为新展“对月”做微博访谈，有人提问他，现在这么画的冒险点在哪儿？何森刷了一下屏，对我说，其实所谓冒险都是别人认为，我自己没这么觉得。作为艺术家，当然要画自己感兴趣的东西，不存在冒不冒险的问题。
他说了一个题外故事：他刚到北京时住中央美院一带的花家地，有个和那帮画家都挺熟的女孩过去玩，然后对何森说，当艺术家有什么意思啊，“这么多年了，感觉就是在画一张画，我想象中的艺术家应该想画什么就画什么”。何森说，她的话可能很外行，但她有一种感觉是对的：一个艺术家怎么可以在这么多年里，作品没有什么区别。
看得出来，何森对自己的敢于改变很坚持，不管新作获得的评价将是怎样，至少他还满意自己能忠实于作为艺术家的真切性情。“对月”展示的是他6年来的34件新作，作为背景，还有27件他在1992至2005年的作品——那是他转向以油画对中国传统绘画图式进行临摹和挪用之前的历史。
 |
| 何森作品《八大山人的瓶花》 |
2004年，何森做了一个总结“那些女孩”系列的个展“如影随形”。年轻孤独的女子，以各种挟烟姿态出现在他的单色画面中，大面积灰和小面积猩红的拿捏，让这批作品在一众“艳俗艺术”中富于较高的辨识度。用旁观者的目光来看，他的知名度和身价都“暴发”了。其时也正好是整个当代艺术市场开始火的时候，这类信息传递特别明显。但何森说，那恰好也是他对自己和周围环境产生怀疑的开始。
“那时我的工作室在费家村，周围有大量艺术家，包括一些名气很大的。我不是一个特别热情的人，比较旁观、逃避，不喜欢介入什么。我作为一个艺术家或者说艺术从业者来旁看周边艺术家的作品，怎么说呢，觉得都跟艺术的关系不大。到这个画室看是在画这样的人，到那个画室看是画那样的人，反正要么是商业社会下的人，要么是戴五角星的人，在天安门前的人……总之都是在各种社会场景和精神状态中的人，一看就是社会反映论，单一模式。当然，这里面也包括我自己。不过每个人都有自恋的一面，我觉得自己在这里面还多那么一点内在因素，因为我还有自我怀疑，作品显得暧昧一些，不是做得特别标准的那种。”
评论家凯伦·史密斯也跟何森聊过，说有次她去乌里·希克家，希克把自己收藏的中国当代艺术作品全部拿出来给她看，结果他们两人有一个共同发现：所有作品画的都是人。与西方当代艺术相比，起码品种不丰富，出发点也都一样，而且看起来多数人的方式方法是从西方当代艺术的某一类截取过来，只不过把西方的脸换成了东方的脸。
就这样，刚迁来北京一年多的何森已经对自己的状态和周围的环境都特别不满意了。他说，当初投身艺术的时候，是作品完全不能卖钱的时候，但他还是要搞艺术，因为真心喜欢。1991年，刚从四川美术学院毕业两年的何森辞去教职做了职业画家，虽然后来他被归入“新生代”画家，评论者也总是将他的作品置于一种社会学的体系中来展开，何森自己却认为，他是非常个体化的那种，并无把绘画跟文化形态和社会形态联系起来的自觉性。“四川美院的王林老师看到我的第一批作品后，最早来了解我的想法，然后说我和北京的‘新生代’画家其实是一拨。北京那边当时是以刘小东为代表，包括宋永红、王劲松等人，关注近距离，和‘八五美术新潮’时期的理想主义、王广义为代表的北方群体很不一样。所谓近距离，就是不谈空的，不再画天安门、毛主席，只画身边的人，像刘小东画他爸，刘炜画他爸妈，我画的也是身边的同学和老师，总体来说我被归入‘新生代’画家是这么来的。”何森说，从1991年辞职，直到1996年，生活真的是难以为继，偶尔卖掉一张画，要维持很长时间。他也动过念头，是不是要放弃？到晚上自己又为这个念头出一身冷汗。“如果放弃了，我是谁？画画是我确认身份的方式。所以我只能咬牙坚持。”
到2004年，何森就想，是不是要找一种截然不同的方式了？因为他的内心已经产生了反感，就像朋友黄燎原说他，“从骨子里看，他其实是一个非常忧郁、非常沮丧甚至非常绝望的艺术家”。何森回想当时的心境说：“起码我已经觉得那种形式是不对的，因为它是单一的。我开始一个人待在家里，看大量的画册，然后发现是中国古代绘画最打动我。理由很简单，看了喜欢。我就想，不管那么多，先临摹几张看看。油画是我唯一熟悉的材料，水墨我也不会，当然就用油画来临摹。我完全没有去想中国绘画的笔墨情趣之类的问题，因为我感觉自己画这个和水墨其实没有多大关系，我只不过借用中国古代绘画的图式，然后用另外一种语言来表现。我要面对的问题是如何从表象走向内化。”
 |
| 马远水图卷局部一《波蹙金风》 |
他最开始选择的“草图”是清代画家李鱓。在中国古代书画史上，李鱓并不是一流的大师，但何森觉得他的作品有一种水墨教科书的感觉，中庸，有点小写意，有点笔墨晕染，比较适合他用油画语言来做临摹和移植的试验。然后是明代徐渭，何森特别喜欢他的作品，临摹数量比较多，比如《三友图》、《杂花卷》、《墨花卷》、泼墨人物。再往前就是宋画了。聊谈中，何森用了“无边无际”来形容他大量接触宋画后的观感，丰富程度远在他以前所认识的院体画之外。在他看来，宋代绘画有一个重大的意义，就是奠定了中国绘画的审美基础。“画家的主观表达应该说是从宋代开始的。在宋以前，如唐代的阎立本等画家，绘画还是主要在起记录作用，画家自身的东西进入并不多。”他在宋人中选择了马远，马远的水图——《十二水图之云生沧海》、《十二水图之云舒浪卷》，马远的《对月图》。通过对蓝本的色彩替换和构图分割，何森给这批摹本注入了自己主观的当代经验。
 |
| 马远的《对月图》之《把酒对月》 |
他画完第一批完全临摹水墨效果的作品后，2007年曾做过一次展示，取名“此时彼刻：2005～2006”。这个阶段的作品多数还是忠实复制的过程，尽量地仿真水墨效果而消泯油画特征，包括题款和印章。“那次展览后，很多人对我的新作提出质疑，问作品对当代艺术的意义在哪里？只是用油画的方式来画水墨吗？我想这可能是我的问题，别人没有从我的作品里读到某种信息，如果作品足够强大，这种疑问应该是没有的。所以我想，从形式和手法上都应该加强。作为一个当代艺术家，作品里必须有今天的人的感受。我们知道，当代是由矛盾构成的，传统总是和谐和经典的。在那以后，我开始用切割的方式来消除画面的完整性，同一个画面上，色调和层次完全不同，形成不在一个时空的错位感觉。画法上，我尝试让反差越来越大，一部分是平涂，另一部分斑驳堆积，厚的地方愈加厚，在平面上形成对比。”
在今日美术馆的主展厅，我们看到高大的空间被整体刷成了黑色，何森说，他希望以黑色来消除空间在视觉上的存在，从而保留他精心处理后的视觉图像的深刻性和吸引力。空间两个对角处的微型园林拟景，则来自对美国大都会博物馆里中国馆区的记忆。在参观完MOMA、古根海姆之后，大都会博物馆从中国“移植”过来的那一片苏州园林犹如巨大的装置艺术作品，曾给过他最极致的视觉体验，“忽然觉得之前学习和看到的那些西方艺术一下就消失了，那种震撼是真正发自内心的，是从来没有过的”。在这个黑色外厅的展墙上，无论宋代山水画还是对连环画记忆进行重现的《西厢记》、《西游记》，都是何森在2007年后试图并置水墨和油画语言的具有切割效果的画面，从复制图像到处理图像，冯博一评论为“一种超摹本拼贴的戏仿效果”，“这种在经典内部处理经典的方式，具有用残留在经典中的能量破坏它们的控制力，改变以往经典作品力量的作用方向”。这种把熟悉的图像经验导向陌生，从来险象环生。
 |
| 何森 |
三联生活周刊：看了你写的一篇关于聆听柏林爱乐乐团演出的长文，我还想，你对古典音乐的喜欢和你在绘画上转向中国传统会不会发生在同一时期？
何森：不是，我一直喜欢古典音乐。记忆中最开始大约是在1976、1977年吧，我七八岁，中央人民广播电台的音乐欣赏节目经常放贝多芬什么的，这算启蒙。听觉其实是一种习惯，如果从小听古典音乐，就养成了耳朵的一种习惯。到上大学的时候，张晓刚是我们老师，他在课堂上介绍平克·弗洛伊德、崔健等，我开始不喜欢，觉得乱七八糟的，但某天这扇门突然就被打开了，我对两种音乐突然都感兴趣了。
三联生活周刊：在文章后半部分，你转而谈到中国传统视觉经验带来不同于西方的审美标准。这几年的绘画实验是不是让你在这方面有新的感受？
何森：西方视觉经验要求科学和立体，而中国传统视觉经验是平面的、散点的，其实是两种不同思维方式的结果——我来说这个话题好像有点大了。我们那一代人，60年代也包括70年代出生的，很多孩子是看连环画长大的，其中大量根据古典文学改编的连环画比如《西厢记》，都是运用古代绘画中的白描，这是我对绘画的最早认识。可当我感觉自己喜欢画画，想要报考美术学院的时候，却突然发现以前所有的兴趣都作废了，小时候画古人、画马，画花鸟和树木，到学院系统里都没用了，它要求的是画好一个杯子的透视体积、一个苹果的色彩变化，必须这样才能考进美院。对于小孩来说，当然认为这个决定你考不考得上的体系标准是对的，慢慢视觉经验就完全转换了。今天我们绝大多数人已经习惯了西方视觉经验，但在文艺复兴以前，我觉得西方和中国的视觉经验其实很相近。我买了一套宋画全集，发现宋人画的人物和波提切利几乎一样，材料不同，但画面效果和处理方式一样。文艺复兴后，再往下发展就完全两回事了，一个越来越散，一个越来越立体。
三联生活周刊：你的新作品里有《西厢记》和《西游记》系列。中国传统人物绘画以白描为多，讲求逸，而油画相对是凝重的，很难表现线条。你如何转化这两种语言？
何森：我不一定要用油画来体现中国绘画的意境。中国绘画的图式本来就很能说明问题，我希望吸取和表达的是它的精神气质，把表现力进行放大。
三联生活周刊：如果现在有人说想买你从前的“女孩系列”的作品，你还会回头再画吗？
何森：刚开始转变那两年，我偶尔也为我认为比较重要的收藏家画一两张，但现在已经不再画了。从90年代初开始，我画画的风格就有过几次转变，每次我变的时候，都没人买，等我不那么画了，就有人说挺喜欢你原来的画，问你还有没有。这说明人的接受度和市场都是滞后的，如果要将就它，艺术家永远不会进步。我是喜欢变化的那种人。我画过堆积的“石雕”系列，有点波普的舞台系列，还有所谓的“青春残酷’时期，几个阶段之间差别都很大。而和我差不多时候出道的人，也有到现在为止没变的。
我从2005年开始临摹水墨后，其实没有什么人买作品，现在慢慢有人买了，可也没有我原来画女孩系列的时候那么火。但我自己觉得这条路是对的，我喜欢这么画。
三联生活周刊：你有意背离或者说和西方体系保持距离，如果中国绘画体系暂时不接受你或者说不能给你一个坐标，这个阶段会不会很艰难？
何森：如果找不到位于大坐标上的某个位置，未尝不是一件好事。艺术家本来就该是独立的个体，也许找不到坐标，自己就能成为坐标了。当然这是从非常理想主义的角度看。
上网从搜狗开始
