（文章来源：《南方企业家》）

  　时间：2006年7月24日上午

　　地点：广州市文德路太和堂画廊

     厚积薄发 鱼跃鸢飞

　　在广州最大的画廊“太和堂” 的展厅里，我们与温文尔雅的刘主席相对而坐，隔着透明的玻璃桌，俨然一副谈判的模样，只是刘主席朗朗的谈笑声，才使得相对的形式如沐着和风般的润泽；面对着一位真正意义上的文人画家，我们仿佛感受到古代文人画家黄公望、倪云林、徐渭、董其昌、八大山人的气息……

　　做过画家梦和作家梦，惟独没做过当官梦。从对自己的了解，也许画画的天赋是最高的，因为驾驭起来最不费力。

　　《南方企业家》：（以下简称《南》）你的长篇小说《白门柳》曾获得中国小说最高奖“茅盾文学奖”，后来又作为经典作品收入《中国文库》。我们一直认为你是广东文坛的榜样；但你在绘画上的成就更令我们非常吃惊，你是家学还是有师承关系？

　　刘斯奋：（以下简称刘）有人对我说，你写小说，怎么突然画上画了？其实我从小就喜欢画画，总想当个画家。１９６２年中学毕业就想考美院，可惜碰上国家经济困难时期，许多学校下马或停止招生，广州美术学院油画系和国画系都停止招生，只招工艺系，我觉得没有兴趣，就转考中山大学中文系，于是画家梦变成了作家梦。但是文革期间毕业，分配到了海南岛。后来调回广州，进了党政机关，就变成从政了。

　　我从小好动调皮，做过画家梦和作家梦，惟独没做过当官梦。从政后，心里始终也没放弃少年时的梦想。于是就“不务正业”地写起小说来，前后16年的跨度，把巨大精力都投入到历史小说《白门柳》上，１３０万字写下来，就像长征一样，到跋涉完了那一刻，回想起来直觉得后怕。

　　一般情况下，别人会认为你得了大奖，就应该抱住它继续往上垒，以便成为“权威大师”。但这不符合我的性格。而且我不是专业作家，可以不按这种“游戏规则”走棋，比较自由。码文字的激情一过，兴趣一转，画画了。

　　其实就我对自己的感觉，也许画画的天赋才是最高的，因为驾驭起来最不费力。我认为中国画，特别是文人画，最重要的是灵性和妙悟，因此有意不拜师，也不像通常学画人那样临摹，只是广泛读古人的画，用心去感受、领悟，然后充分按照自己的个性去发挥。

　　从中国文人的传统来说，这种状态本来是很常见的，用分工严格的现代观念看，反而有点不正常了。

　　《南》：绘画是你的终极理想吗？

　　刘：也很难这样说，只是在我的天性里，有那么一种执着，就是一旦决定做一件事情，总要全力以赴，并且定出目标，尽自己的能力把它做好。而不想仅仅满足于“票友”的身份，这是我目前的想法，但最终能达到怎样的高度，只能留待以后去验证。

　　国画，特别是文人画，绝对需要文学、思想及传统文化积累的支撑，没有这个支撑，是不可能达到一定的高度的。我的前半生，做学问、写小说都是一种积累，恰恰是这种积累，日后显示出它的作用和优势。许多画家画到五、六十岁就开始往下走了，年轻时还可以靠点敏锐和激情，一旦上了年纪，这些方面不可避免会消褪，又没有文化积累和修养的支撑，画就越来越空洞了。有人对我说：你怎么还能往上走啊？我想，其中很重要的原因，也许与我在前半辈子中，有意无意地一直在做画外功夫，这方面的积累比较充分有关吧。

　　《南》：你的人物画格调高雅，有着很浓的文人气息，从造型和用笔上非常专业，丝毫感觉不到是政务繁忙后的业余之作，这又让我们很吃惊。你是怎样解决这个矛盾的？

　　刘：这也牵扯到素养的问题，中国古代的文人画家绝大多数都不是专业的，有许多是当官从政和做学问的，他们从来就是属于一种业余状态，那时候专门画画的人地位反而并不高，譬如大诗人王维，苏东坡、董其昌都做过官，有许多画家也是把从政和做学问作为人生的主要追求。这可以说是美术史上的一种常态。只是由于现代分工越来越细，将其掰开来了，从中国传统文化出发，它并不利于中国画的发展。文化品位应该是中国画欣赏上的一个重要基点。从中国文人画传统来说，本来我这种状态是很正常的，现在看反而变成不正常的了。

　　其实，做行政也好，事务也罢，不要看成是与绘画的冲突和对立，应该能将其包纳进来，看成是一个互相补充促进的有机整体。这也是一种胸襟，所谓读万卷书，行万里路，这就是行万里路，与各种人和事打交道，见识广了，眼界提高了，胸襟开阔了，再回过头来画画，不是挺好么。

　　我始终是个文化人，真正情有独钟的还是艺术。我从没有把做官当成安身立命的归宿，既然命运有如此一段的安排，那就尽自己的能力去做了，也是从另一个位置上对国家和社会承担义务。

　　现代人穿的是短袖短裙，露胳膊露腿，笔墨表现起来是个难题，如果能突破，对于大写意人物画的发展无疑是很有意义的。而我当前努力的一个点，就是尝试用大写意的办法来表现当代人物。

　　《南》：人物画在中国画领域里历来是被人们公认的难题，特别是写意人物画，而你知难而进，取法中国文人画之舍形似重神似，舍客体再现重主体抒发的审美传统，使作品达到一种“移形就意”，“随意造型”的艺术境界，这种艺术观是怎样形成的？

　　刘： 画什么，不画什么，画家首先要有感觉才行，我从小就对人物画有感觉。应该说，中国传统的山水画、花鸟画的发展比较充分了，而中国传统人物画是最弱的，也许是过去没有解剖、比例、结构的概念，古人把握起来困难一些。正由于其弱，发挥的空间就大，不比山水、花鸟，什么方法都用尽了。同时，画人物大写意的画家也不多，拓展的余地也大。

　　我们生活在当代，一定要有当代的风貌。就衣冠而言，古人的大写意人物也只能画到明代，清代的衣冠就没法表现，这也许是传统大写意画法的一种局限，但没有发展就不能前进，就会死亡。要想有所追求和开拓，光画古人是不行的，古人的衣冠是古代的生活，所以我一直试图将大写意的人物画法推进到表现当代的生活，这个问题，目前美术界还没有解决。古时候是宽袍大袖，笔墨表现起来很好看，而现代人穿的是短袖短裙，露胳膊露腿，笔墨表现起来是个难题，如果能突破，对于大写意人物画的发展无疑是很有意义的。而我当前努力的一个点，就是尝试用大写意的办法来表现当代人物。

　　《南》：这个难度确实非常大，但你画的人物结构是很准的，画之前会起稿吗？

　　刘：我的画全不起稿，信笔就画开去，包括很大的画（指着展厅墙壁上悬挂着一幅丈二匹的山水画），那幅画也没起稿。我还画了十四、五米长的山水画，也不起稿，这与写文章一样，确定一个开头之后，就随形就势地生发开去，风行水上，自然成文。这与写书法同一个道理，你不能想象写书法也起稿，那样笔墨就会拘谨呆滞，毫无生气。所谓书画同源，文人画是用书法的线条结构来表现对象的，把线条笔墨的独立审美价值视为生命和灵魂，形体的准确表现已经是第二位、乃至第三位的事情。

　　《南》：欣赏你的画作，除了感受以书法入画行云流水般的舒畅，其人物独特的神采也深深打动了我们。

　　刘：现在的美院对毛笔的训练也不太强调，更多重视形体和结构，对毛笔运用的掌握不够深入，是体味不到顿、挫、提、折等转换韵味的。古代有相当长一段时间里，譬如十八描啊，以及常说的：曹衣出水，吴带当风等等。它们都是为表现形体服务的，现代很多画家也仅仅把线条视为表现形体的手段，其实中国画发展到大写意时主次已经倒过来，是借助形体表现笔墨。形体不是主要的，笔墨内部的节奏才是重要的。

　　比如说，宋画的花鸟还是很具象的，到了八大山人，真实的鸟和荷花并不是那个样子的，他是借助鸟和花的形体来表现笔墨。正因为如此，笔墨独立的审美价值很重要，这类作品借以动人的不是形的真确，而是物象的神韵和笔墨本身的节奏和情绪。像中国书法以正楷为标准，但写到行书，间架结构已经发生了相当变化，到草书就更是完全变了形，它只是是借助汉字的形来表现线条笔墨的情绪节奏。

　　中国绘画艺术审美的最高境界是不走一端，太柔美和太阳刚都不对，它应该是中庸，是一种过犹不及，要内敛和含蓄。

　　《南》：我看过你94年出版的《刘斯奋人物画选》，正如香港大学周锡复先生所说，你的作品是“建立在深厚文化素养和妙悟基础上的，一种纵逸不羁的个人风格正在形成……形成了简练雄放、韵味悠长的大写意风格，在近世岭南人物画中注入了难得的阳刚之气。” 岭南艺术素以灵秀著称，能在这样的氛围中张扬阳刚之气，确实难得；对于阳刚，你是怎么理解的？

　　刘：其实中国绘画艺术审美的最高境界是不走一端，太柔美和太阳刚都不对，它应该是中庸、内敛和含蓄。过了头就不好，因为过犹不及。就像书法中的“一”字，随手一横毫无韵味可言，起笔时必须先回锋、转折、折行后再回收，整个走势是守住中间，也就是“执其中”。这个“一”字的写法其实大有学问，因为它包含着中国传统文化的精华和要义。说到阳刚，如果说是对柔弱的一种纠正，自然是必要的。但最终的境界应当是刚柔并济。

　　《南》：听说你最近在潜心于中国山水画的创作，你的写意人物画已经成为具有独特语言、独特的面貌和风格；我们很想知道你在山水画上的追求。

　　刘：我更强调写心中的山水。如果你去外面走走看看，会发现真实的山水没有心中的山水那么美，只有经过内心的感悟和艺术提炼的山水才能达于理想。山水画也同样不是简单的技巧的问题，为什么我们常常画不到古人的那个程度？主要还不是技巧不如他们，而是你缺少古人的一种胸襟气象，一种诗意的感悟和把握，没有这些就谈不上境界，你的山石和树木画得再好也没用。就像黄公望、倪云林，他们淡泊功名，生活在与世无争、宁静平和的精神世界里，才会自然而然地创造了一种“平远山水”的画法，使人感到一种远离尘世，静谧超脱的高妙境界。

　　现代山水画的毛病，就是缺少这种东西，以为加点雾气和飘渺，就有了诗意，哪有这样简单啊！

　　《南》：这是否与现实生活中画家本身的浮躁有关？

　　刘：对，作者本身的素养和精神境界很重要，素养越深，精神境界越高，就越能抵御外物的诱惑。古人说“大隐隐于市”，就是这个意思。但必须有定力才行。我们现在是处在文明、和平的年代，过去，在明末元初，战乱纷纭，那些文人也没地位，甚至随时要逃难，但倪云林、黄公望等人照样开辟出一种宁静的艺术境界。只要你的内心够强大，你就能创造一个思想与精神世界的家园，让读者进入你的作品中去接受洗礼，安顿心灵，所以说到底决定因素还是作者自身的胸襟境界。

　　艺术作品的价值就在于独一无二，与众不同。就我而言，我觉得业余的状态更能保持一种激情，艺术创作的最佳状态应该是“非职业化”。

　　《南》：你称自己是“快乐的蝙蝠”，身份常在“是与不是”之间；很多时候，你的艺术创作都处在一种“非职业”状态，但作品又具有一流的专业水准，你是怎样把握创作激情，来完成诸如文学、绘画等艺术个性的挥洒？

　　刘：在艺术创作上，我崇尚的一是个性，二是激情。艺术作品的价值就在于独一无二，与众不同。而工业文明时代的生产方式却是寻找事物的共性，然后成批量地制造，覆盖市场。现代的画界受其影响，致使作品的趋同性太强，包括教育和各类评奖，都有着自身的某一个共同标准，这些都不利于个性的发挥。作为艺术家，一定要明白你的价值就是其唯一性，并通过作品的激情来打动人，让人们能感受到你心灵的律动和情绪的变化。

　　当然，我所说的激情绝不是表象化的猛烈敲击，而是一种很深厚的情感的贯注。记得我曾经看过一个画展，抗战时期，广东有个叫符罗飞的画家，用铅笔在很小的纸片上画当时人民受苦受难的情景，有幅名为《七个警察和一个妇人》的作品，这么多年过去了，现在想起来还是那么动人，就是因为他画的时候倾注了激情。

　　对我的艺术创作来讲，业余的状态更能保持一种激情，为了延续这种状态，我尽量使自己在多个领域里遨游，艺术创作的最佳状态的应该是“非职业化”的状态。

　　《南》：古代有些大书画家也是身居官位，如：苏轼、王安石、白居易、米芾等，和你有许多相同之处，这是否是你对文人画得以更深理解的原因？

　　刘：我从小就喜欢传统文化和古典的东西，诗词、文章接触多了，人生的价值观就会受其影响，身上的士大夫气息就比较重。关于文人画，我们前面已说了不少，但有一点还没有说清楚；真正的文人在写文章赋诗时，是绝不能雷同的，因为这不仅毫无价值，而且会贻笑大方。这种创作习惯就拉开了文人字画与书匠、画匠的距离，现在有不少画家，可以将一批画画得几乎一模一样。我没这个本事，让我画两幅相同的画，心中这道坎就迈不过去。这就是文人的经历给我形成的一种规范，不能重复。现在很多画家还不明白这个道理，画来画去成画匠了。

　　创新也不要去楞想，那会是有痕迹的，不自然。研究共性的东西对纯艺术来说是没有意义的，还不如传统点评式的论述。

　　《南》：在欣赏你的画作时，我们会想到南宋写意人物画家梁楷，对继承传统和艺术创新，你是怎么看的？

　　刘：干什么事情，我都会想清楚再去做，这样才能事半功倍，创新也不要去楞想，那会是刻意的，不自然。在中国审美观里，刻意为之，痕迹显露，就掉到二、三流的档次了。艺术的创新应该是艺术家天性的自然流露。

　　譬如我看达利的作品，有许多就是楞想出来的，因为西方写实绘画艺术已经走到顶峰了，要想突破很难，达利就冒了出来，用顽童的心态来寻求突破，迎合了当时的潮流，于是引起轰动。但他不是真顽童，到了一把年纪，只能扮顽童，因此总缺乏真顽童那种率真和自然。

　　《南》：你提出的“朝阳文化”理论，对广东文化发展起着积极的推动作用。你认为文化理论在艺术创作上具有什么样的意义和价值？

　　刘：实际上那并不是文艺理论，只是谈当代中国文化发展的一种大趋势。现在的许多所谓文艺理论和文艺批评，是工业社会催生出来的产物，它的最大毛病是像工业生产一样，寻求一种共性的规律。精神产品和物质产品还不一样，它不是新、旧淘汰的关系，也不能大批量地“复制”和“生产”。诗经、楚辞永远是“独一个”。也永远不会被淘汰和替代的，其价值也在于永恒的个性魅力，而所谓共性的规律对它是没有用的。研究共性的东西对艺术创作来说作用并不大，还不如传统点评式的论述。

　　当一种有突破性的审美样式横空出世时，现成的技巧对它就会变得没有用。你看，宋画的技法对八大（山人）有用吗？对青藤（徐渭）有用吗？传统的写实画法对毕加索有用吗？所以，真正的巨匠应当是创造出一种新的审美样式（同时也创造了新技法）的人。当然，这是极而言之，能做到这点的人，一百年也未必能出现一个，但我们一定要明白这个道理。

　　不定一尊，不拘一格，不守一隅。对于艺术的繁荣发展来说，这种环境和氛围也许更有好处。

　　《南》：你曾经用“三不”来概括岭南文化的风格：不定一尊，不拘一格，不守一隅。并提倡艺术家应该用本民族的文化来演绎艺术。你认为岭南文化应该怎么继承和发扬光大呢？

　　刘：从中国美术格局来看，有许多的地域流派，而每个地域都会举出一面旗号、一个旗手。如徽派黄宾虹，海派吴昌硕、京派李可染、陕派石鲁等等，广东的情形不大一样，尽管有二高一陈、有关山月、黎雄才，在画坛享有很高声誉。但是亦步亦趋地跟着走的人并不多，而更多是各博采众长，匠心独运地从事创作，这就是不定一尊；广东一向有开放包容的传统，对各种风格流派都能接纳，这就是不拘一格；此外也不自我封闭，只固守广东一角地盘，大胆走出去的同时，也接纳许多外地艺术家，这就是不守一隅。从艺术发展繁荣的角度来说，这种环境和氛围可能更有好处。不过“三不”之外，有一点却是必须坚守的，就是民族文化传统的“根”。这是中国艺术和艺术家在世界上赖以生存、自立和赢得别人敬重的基石。把这两者有机地结合起来，岭南文化人就能做出自己独特的贡献

　　《南》：人们说，你是画家中的一个很特别的“另类”，因为你有多种的身份：画家、作家、诗人、学者和官员，并在各领域都卓有成就，这是十分罕见的。在众多的身份中，你最满意的身份是哪种？

　　刘：但也有人说，你如果一样东西搞到底就能成大师了。我的性格还是受岭南文化的影响。中国人讲实用和理性，而岭南人尤其突出，岭南文化崇尚自由自在，潇洒适意，不太愿意受名缰利锁束缚。因为那样会活得很累。其实人生不过百年，能够把自己的潜能尽情发挥，就很“过瘾”了。能走到什么高度其实倒不太重要，而且往往也不是自己所能决定的。

　　《南》：对待后学，你有什么建议和忠告？

　　刘：这一代的年轻人与上一代所处的社会环境不完全一样，所面临的人生课题和生存压力也不完全相同，但有一点恐怕还是适用的，那就是一定要从实际出发，更清楚的认识自己，扬长避短地发挥天赋和潜能，才能有所作为。

(责任编辑：丁潇)