木心 我是绍兴希腊人

　　第一篇文章《大西洋赌城之夜》一行标题斜斜占了一整版，洪范、圆神、远流、元尊文化等出版社一气出了他12本书

　　他的画作在全美作博物馆级巡展，被各大博物馆和私人收藏

　　■本刊记者　李宗陶　发自浙江

　　逆光，隔着香烟的氤氲，被那双眼睛攫住。不见枯槁浑浊，黑白分明，清清爽爽，黑色部分如黑丝绒般。他说，用以衡人审世写小说的，一只是辩士的眼，另一只是情郎的眼。

　　木心，那个戴礼帽、执洋伞、坐在大雪初霁纽约中央公园长椅上的目光炯炯的男子，2006年9月回到故乡，鬓发已白，面容消瘦，不断小声地说着俏皮话：“有人看了照片讲，恨不得把那顶帽子摘下来。我说我帽子都不能戴的啊？在西方，冬天叫人家光头啊？”口语的木心是家常的，吴侬软语略带阴性的，有一股骨子里透出来的好玩。那江南口音和老派的英文发音一样，没有改。

　　我的祖先在绍兴，我的精神传统在古希腊

　　“我的童年，还可以听到千年相传的柝声。”

　　30年代，浙江桐乡乌镇东栅财神湾。孙家雕梁画栋的老宅，紧挨着孔家花园（注：茅盾夫人孔德沚的娘家）。清末的举人穿过两进厅堂，穿过佣人们的宿舍，面对私塾里一班小孩子。主人家的小少爷大名唤作孙璞，乡邻有叫他仰中的，有叫他牧心的。

　　那时候的科举状元后来多半读了大学，当了教授，中西兼修，学问深不可测。少年时读到《诗经》，孙璞惊艳，继而欢喜：“这就是我要的文体。”他有一位东吴大学的先生教英语，因为一口流利英语惹来杀身之祸，某年冬天毙于日本人枪下，孙璞大哭一场：“把我的英文也枪毙掉了。”

　　浙江大学中国文学教授夏承焘先生曾与他是忘年交，来信启首是：“木心仁兄大人阁下”；木心回信，则称承焘先生“夏丈”。家人替他选定了志业，要么做法官，要么做医生。他却喜欢收来各种彩色纸头，一看半天；他还喜欢逃学、看戏，看终场时值台男子潇洒地甩出条木牌，“明日请早”。那双眼睛挑来拣去，只为色彩只为美，着迷。

　　多年以后他说：“人们已经不知道上世纪20、30年代，中国南方的富贵之家几乎全盘西化过。”逢年过节，才穿上考究的长袍马褂。饮食西化，喝茶之外还留心饮用白开水。生了病吃西药。他小时候吃过很多种鱼肝油。

　　他的阅读穿梭于东方和西方，古代和现代。“十四五岁就知道瓦格纳跟尼采的那场争论。‘文革’之前就看卡夫卡。”

　　美国一些读者说，木心的作品里仿佛总有一个深蓝的背景，非常神秘，让他们想到达•芬奇。9月末的这个黄昏，木心在乌镇的客栈里说：“人有两套传统，一套精神，一套肉体。我的祖先在绍兴，我能讲一口绍兴话。我的精神传统在古希腊，在意大利，在达•芬奇。所以我说我是绍兴希腊人。”

　　真的到了欧洲，他说，我是来Check（检验）一下的，验一验跟童年少年的阅读是否吻合。Check的结果是：“在巴黎，巴黎失去了巴黎；在汉堡，汉堡失去了汉堡。”世界文化的大船正在下沉。

　　从《哥伦比亚的倒影》开始，大陆识字界被木心的文字惊艳了一下。陈丹青的力荐和网上的不以为然引来文字纷争，谁也说服不了谁。倒是木心一句话交待了自己的来路：“我的底子，小时候就打好了。”

　　我以不死殉道

　　乌镇狭长小街，饭店隔壁是棺材店，棺材店隔壁是理发店，理发店隔壁是裁缝店；小街午后湿答答的，有点色情，有点宿命。少年木心爱穿制服，讨厌雕花的窗棂，于是走出窄街住到杭州梅花碑，常对西湖杨柳，后来又去上海，细细品味亭子间里民间社会那一派天真热闹。

　　20岁刚出头，他参与学生运动，还曾是领导者，结果被当时的上海市长吴国桢亲自下令开除学籍，又被国民党通缉，于是走避台湾。1949年新中国成立之前，回到大陆。

　　他是上海工艺美术制品厂的设计师，喜欢画画，热衷写作。从14岁起创作的100多个短篇和8个中篇集成厚厚20本，直到1970年被抄没。因言论获罪，他被关进废弃的、漏雨积水的防空洞。半年后转移到监牢时，关他的人想，该是爬着出来了吧。可他坐着。他从写交待材料的纸里克扣下66张白纸，正反两面写满密密麻麻的字，写散文，还作曲，藏在棉袄夹层里。墨水快要用光了掺点水进去，“不慎”打翻。看守凶巴巴又装一满瓶来：“老老实实写，不深刻休想过关！”

　　劳动改造12年。人家都平反了，他迟迟没有。后来才知道，有人担心：“他平反了，谁来扫厕所呢？”平反那天，他还在扫地倒垃圾，食堂师傅冲他嚷：“哎，叫你装纱窗装纱窗到现在还不来装！”他问：“个么，到底要装几扇？”“十扇！明天来装！”“噢，十扇。”这时有人告知大师傅：“明天人家就要到设计院做总设计师了呢！”第二天，他坐飞机去人民大会堂，负责修缮工作，因为他曾经参与50年代北京十大建筑的室内设计。这种戏剧人生，他讲起来笑嘻嘻的。

　　“我不喜欢哭哭啼啼，小女儿一样，要么就天地之间放声大哭，要么就闷声不响。就怕吃一点苦啊，讲不完地讲。而且聪明的读者能够读懂，我如此克制悲伤，我有多悲伤。历史在向前进，个人的悲喜祸福都化掉了。我对自己有一个约束：从前有信仰的人最后以死殉道，我以‘不死’殉道。‘文革’期间，多少人自杀，一死了之，这是容易的，而活下去苦啊，我选难的。可以向死的机会很多，我都挺过来了。监狱里面，饭吃不下，硬塞也要活下去。小时候，家里几代传下来的，是一种精致的生活，后来那么苦，可是你看曹雪芹笔下的史湘云，后来要饭了，贾宝玉，敲更了。真正的贵族是不怕苦不怕累的，一个意大利作家写过，贵族到没落的时候愈发显得贵。”

　　“您是悲观主义者吗？”

　　“其实悲观主义是看透了，但保持清醒、勇往向前。释迦牟尼就是一个悲观主义者，可是他的大雄宝殿题了四个字——‘勇猛精进’。悲观主义止步，继而起舞，这就是悲剧精神。”

　　每天手写1万字

　　平了反，20本作品却要不回来了，说是烧掉了。木心灰了心，决意从此只画不写。1982年自费留学到了纽约，55岁，没有亲戚朋友。朋友说，到纽约的华人里他胆子算大的。

　　他也有房租无着的日子，听到街头冰淇淋售卖车的叮咚音乐，一样泛起忧伤，当然，还要为居留身份烦恼。

　　1984年 ，一对法籍台湾夫妇，男的是画家，女的是音乐家，都兼批评家，惊叹于他的睿智与谈吐，力劝他写作。“那时我的画已经被收藏家买了，生活比较稳定。有一次他们专程拜访，说，今天来，就是请你答应，你还得写作，专心写作，我们帮你推介。不答应不走。我答应了。送走他们，我上楼，摊开纸就开始写，然后寄给他们，介绍到台湾。”第一篇文章《大西洋赌城之夜》一行标题斜斜占了一整版，洪范、圆神、远流、元尊文化等出版社一气出了他12本书，台湾读者也像今天大陆读者一样，纷纷动问：“木心是谁？”

　　精致华美的文字后面，是每天8000－10000字的工作量，全部手写。有次为赶一篇稿，他买好牛奶面包把自己关在房间里三四天，稿子寄出，发现衬衫上一层白乎乎的小东西，原来虱子前来造访4天没有洗澡的人。

　　《上海赋》大家似乎看懂了。“有一阵到处都在怀上海的旧，但不是电影里那样，一副馄饨担，一部黄包车就是上海了。我看那些老洋房、大都市、车水马龙，那种浩荡温情，好像君临万物，心怀慈悲，又嘲笑又喜欢。就这一念，我开始写《上海赋》，好比一个悲剧演员在演小丑。”木心说，《上海赋》里的旗袍面料全凭儿时记忆，没有资料可查。据说给绸布店经理看到，吩咐手下：“记下来记下来，我们的料子还不够，照这个进货。”

　　他的画作，那些被画家陈丹青“第一眼看到就认了”的中国山水，在策展人Alexandra Munroe和巫鸿的推动下于2001年在纽约展出，随后在全美作博物馆级巡展，33幅画作已被各大博物馆和私人收藏。在纽约呆过十多年的画家李斌知道其中的含义：“对于一个华人画家来说，差不多已经到顶了。”

　　自己留下的作品，打包在54件海运行李中，正在海上漂，不久将出现在乌镇故居的新宅里。

　　从前有科举，有文人雅士的传统，后来都没有了

　　上世纪80年代末，木心在纽约华人圈子里开了4年的世界文学史课，课后在中央公园散步谈笑，一位学生说，“先生一路看过去，能不能即兴写俳句？”

　　话音才落，有位女子走来——“她围着黎明的围巾，牵了条黑夜的狗。”

　　一辆旅游大巴开过，车身上涂料是红色与银色，好像救火车——“这个旅游团多仁慈，一边旅游一边救火。”

　　两个男人——“靠在公园的石栏杆上，毫无作为地容光焕发。”……

　　“什么时候发现自己能捕捉生活中的这种瞬间？”

　　“长期的训练，像中国武功。我喜欢那个传说中用筷子夹苍蝇的高手。”

　　从杭州高级中学开始，木心算算自己教过5代学生。后来都是朋友。

　　“古人说天地君亲师，没有把朋友列进去，其实我始终觉得这世上朋友最要紧。就像西方的星相图，本来只是几颗星星，独自放亮，星与星之间有了友情，就划一条线，然后就连成了水瓶座、双鱼座。我们年纪大的人交朋友有点从前金兰结义的意思，好像有契约的。”

　　李斌说 ：“我现在讲给人家听都不相信，到纽约去的人都忙得脚打后脑勺，哪里可能坚持4年？哎，真是怪了，那时候，每两周4小时这堂课，好像雷打不动一定要上的。”陈丹青手快，5大本笔记记得最全。

　　从另一方面看，这并不值得庆幸——查建英、刘索拉在《八十年代访谈录》中说出了那代人刚出国门，频频“如遭雷击”的原因：大部分人猛然发现这一代除了经历胃的饥渴，更面临断层一代的文化饥渴。

　　“现在书店里书那么多，是文化昌明的表现吗？不，正是断的表现。大家不知道找什么书看。‘五四’时期，书店里，鲁迅、巴金，一格一格，清清楚楚。有人劝我开书院，我想不行。文化断层无法弥补。中国文艺复兴，我是不大抱希望的。

　　“从前有科举，有文人雅士的传统，后来都没有了。从前家里有人写错别字，那是奇耻大辱，现在马路上一走，三步一错，五步一错。一家店招写：欧化西餐，也算讲到底了。杭州街上有卖‘桂花糖牛（藕）’，一开始我想，牛肉跟糖桂花一起烧是什么味道呢？后来问他是不是宁波人，说是的。而且那些广告，天哪，那样写的。我看一个药品广告，看了半天没有弄明白，人家等你救命哎。

　　“从前社交客气而润滑，现在不讲客气了。有人请我吃饭，从开头讲自己，到最后第二句还在讲自己，把客人扔在一边，末了想起来，啊，今天见到你很高兴。我跟介绍的朋友讲，哎，你这个朋友怎么只管谈自己，我连发言余地都没有的？朋友说，现在要找不谈自己的人是没有的。呵呵，倒是我错了。

　　“讲话不好玩了，俏皮话也听不来了。这些，使人感到寂寞。”

　　人类已经忘记了“灵魂”这个词

　　我不是“五四”的延续或重现，“五四”是个不成熟的文化运动（其实是政治实验），在艺术上， 哲学上，是一锅夹生饭，西方300年的文化科学，中国要在30年之间开花结果，本来就是无知的祸祟

　　■本刊记者 李宗陶 发自浙江

　　某天，看到某报说，“木心先生回国的机票放在抽屉里，时常拉开来看一下。”木心说，“哪里是我，这神态是小姑娘哎。”记者的笔让他有点吃不消，而他对文字对访谈的要求是很高的：“要像《鱼丽之宴》那样，像诗一样。”从此，只接受书面采访。

　　我将在美国做不到的事，转到中国来做

　　人物周刊：1982年离开时，有没有想过有一天会回来？说说其中的缘。

　　木心：1982年出国时没有想到会回故乡，倒是准备一去不复返的了。24年过去，乌镇（桐乡市）的贤达诸公的诚意感动了我，我决定告别美国，带着文稿画件归去来兮，“天意怜幽草，人间重晚晴”，说是野叟曝背，实为临老一搏，冀有所胜于以前。

　　人物周刊：当年为什么离开？今天为什么归来？在《乌镇》小册子“乡邦人物”一节里看到，您出国前向表兄辞行说：“如无成就，决不回返。”今天，心愿达成了吗？您新作了对子“归国还乡，水土不服/功成名就，壮志未酬”，何志未酬？

　　木心：飞散和赋归，是同一原因：为了艺术。所谓“如无成就，决不回返”云云，我怎会说这种窝囊话？那是述者编造出来的。苏秦说秦惠王而秦王不纳，还不是灰溜溜回家来的么。对子是闹着玩的，“水土不服”是时差吧，“壮志未酬”倒是确实的伤心。在美国，我的绘画和文学已开了局面，得了收获，但以我的志愿而言，还只是小焉者，是故我将在美国做不到的事，转到中国来做。

　　人物周刊：无缘看到那篇发在《中国时报》上的《乌镇》以及那天提及的《狭长氛围》等回忆故乡的文字。请您描绘一下童年的乌镇，让读者可以揣摩她昔日的韵致。

　　木心：我的童年，中国还有“民间社会”可言，那种自给自足自生自灭的生态，特有人情味、戏剧性。在美国犯乡愁了，我就想写一本书，叫作《往日醍醐》，中国江南的浮世绘呀，用意识流手法描摹我童年故乡的春、夏、秋、冬，可奈中途停笔，后来就意兴阑珊，没写成。

　　人物周刊：都说近乡情怯。离开故土那么多年，现在回来，有这种感觉吗？

　　木心：我心肠硬，近乡情不怯。乌镇已奇迹般地复苏再起，我欢喜钦佩不已。

　　人物周刊：童年的江南水乡，少年时代的上海杭州，富庶人家相当西化的启蒙教育和日常生活，是读者能够感知的您的“根”。今天回头望去，它的文化构成是先进的吗？如果是，它的要点在哪里？

　　木心 ：都道“启蒙”是被动的，随“大流”的，我说启蒙必须是主动的，个人自为的。我的童年少年，家庭教师只讲子曰诗云代数几何，只有小表哥可以彻夜长谈，认为希腊神话和《圣经》故事是必读书（也是听来的常识）——后来到了美国、世界各地，便是以熟悉希腊典故和《圣经》箴言使西方朋友吃惊，相视莫逆，永以为好。我少年时，江浙地区的书香门第都已败落，而富裕人家多数是醉生梦死，少数热血青年则投奔革命，吴文化根本不成气候。我的“自救”，全靠读书，“书”是最神奇最伟大的，十三、四岁时我已将《文学大纲》（郑振铎主编）通读了几遍，后来在纽约开讲《世界文学史》，几乎全凭当年记忆。

　　人物周刊：对于吴文化，对于江浙历史上的名人，可愿意为我们稍作圈点？

　　木心：中国，大雅久不作，华夏文脉到明朝已经气数尽了，从前的大户人家的子弟，眉清目秀，以为俊彦，其实是衰象，就像云岗石佛是雄浑莽苍的，到了龙门的交脚菩萨就清秀了，就完了。我不欲为江浙历史名人妄作圈点，一怕顾此失彼，二则实在难有冠绝群伦者，近世，惟鲁迅、蔡元培，我敬重，亦不免有所怅惘。

　　“焦虑”是西方人的终极情结，他们没有东方哲学的“清凉散”

　　人物周刊：您的通感、直逼张爱玲的意象、尖锐又略带温情的洞见，还有时时闪烁其间的童心，让人过目难忘。现在回望，东方的底子和西方的浸润是怎样交互作用于您？又起了怎样的化学反应？有人说，西方文化在您的作品中和您这个人身上痕迹更重一些，您自觉如何？

　　木心：我没有什么可与人攀比，成也自己，败也自己。张爱玲得意早，才有资格叫一声“成名要趁早”，纪德说：“别人比成功，我愿比永久。”迟来的成功可能是大成。说我有点像张爱玲，倒是两边都看懂了，“心有灵犀一点通”呀，还有“心有灵犀一点痛”呢。

　　人物周刊：哈罗德•布鲁姆曾经在《影响的焦虑》中指出焦虑在文学史上的积极意义。一个写作者上路之后，总是面临一个又一个先后驾临的“神”，这种影响的焦虑，您有过吗？

　　木心：“焦虑”，是西方人的终极情结，他们没有东方哲学的“清凉散”，哈姆莱特、唐吉诃德、浮士德、哈罗尔德、皮却林……都是“焦虑”的。卡夫卡读老子读来读去读不懂，最后说“我的智商太低”——东西方哲学的和合，才能是世界性的文艺复兴。

　　人物周刊：有人在您文中看到纪德的影子，某个瞬间又看到达•芬奇的，能否列一张影响过您行文的大师的名单？

　　木心：能在我的文章中看到纪德的身影，真是高明。我曾苦学法文，就为了想去巴黎晋访纪德，后来噩耗骤至，我大哭一场，此心绝矣，而漂流各地，总是带着《地粮》，此番归国，亦不忘将此书纳入行囊。是的，我与他有过争吵，那是情人间的勃豀，过后就和好如初，一日之友，一世之友也。你们又窥见莱奥纳多•达•芬奇的幽秘消息，这可说是与西方人士次第发现的，他们的说法是“同一精神血统”，特征是：求知欲，好奇心，审美力。“知与爱永成正比，知得越多爱得越多，爱得越多知得越多”。

　　以后你们可以看到一个画面，有美术史家将蒙娜丽莎的背景部分，与我的《飞泉澄波》并列一起，看是否有难解难分之效果，这不是我妄自尊大亵渎神圣，而是西方学者的研究探索。

　　艺术贵独创，艺术没有第一名。但，正如纪德所说，“智者，乃是对一切都发生惊异的人。”影响我的先辈太多了，你也影响我，你提问提得极妙，就在影响我呀。

　　人物周刊：文学界人士都在关注一个问题——“木心是新的吗？”即您的文本、您独特的语法，您浸润了东西方文化的精神世界，它们究竟是“文革”断层前文化香火的延续，还是因为个体的创造而赋予文本以新的生命？

　　木心：“新”就是“好”，这是19世纪以来的美学判断的最致命的盲点，其大足以笼盖全球。唯新论，新至上主义，我在《琼美卡随想录》里辗转批判过，全球沦入这一大荒谬，如中魔法，似受诅咒。

　　我不是“五四”的延续或重现，“五四”是个不成熟的文化运动（其实是政治实验），在艺术上，哲学上，是一锅夹生饭，西方300年的文化科学，中国要在30年之间开花结果，本来就是无知的祸祟，如说将有人横空出世只手补天，我看不见得会出现这样的角色——历史，不是等待什么人，什么人就出来了，所以还是你的后一句对，“因为个体的创造而赋予文本以新的生命”（这个“个体”也只是可能性，没有必然性），意大利的文艺复兴完全在于三大天才的降生（其实是4个），否则再有10个梅迪奇•罗伦佐也成就不了这个辉煌的局面，那末意大利必然要出“文艺复兴人”吗？不，毫无必然性，君不见现在的意大利只出时装、皮鞋、眼镜，“巨匠”不见了。

　　人物周刊：有深爱您文字的朋友说，木心先生驾驭文字之功当今几乎无人可比，但总觉得隔着什么，因为文字紧紧包裹着作者，那些本可以呈现为生命的、人性的东西被高超的文字技艺所遮蔽，文字后面的这个“人”依然看不分明。他认为，这是您的一个羁绊。您对此怎么看？

　　木心：可敬可爱的读者们啊，艺术是带足了魔术性的，不让你靠近我，是吸引你靠近来哪。肖邦使自己与朋友始终隔着一层纱幕；王国维的隔与不隔论是迂夫子的偏见。现代的观点是：隔，为了不隔；不隔，为了隔。这个现代精神，首先在于反浪漫主义，然后经由象征主义的淬炼而凛然脱逸，才取得了王顾左右而言他的大自由。纪德便是这样过来的，我也不例外，沉湎于象征主义十余年，才写出“艺术，一入主义便不足观”之句。

　　不，亲爱的朋友，“爱是不笑的”（司汤达），艺术是不哭的。

　　哈代最恨别人为他写传记，艺术家裸裎的是灵魂而非肉体，那些企望艺术家嚎啕大哭的读者居心何在？

　　人物周刊：“五四”以来真正有文学天分而不可替代的作家”，这桂冠您只颁给了鲁迅与张爱玲。分别评述一下这两位好吗？再评评周作人与胡兰成？

　　木心：读鲁迅、张爱玲，即使不尽认同，也总是“自己人”之感，周作人他是文学上的杂家、解人，胡兰成是报人、术士、纵横家，苏秦、张仪之流等而下之。

　　人物周刊 ：身边有些看过您的诗集《会吾中》的朋友说，《诗经》是不能轻易动的。您觉得呢？

　　木心：难道我不知道《诗经》是不能动的吗？我写《会吾中》，几曾损及《诗经》一字，我是变奏、仿制。音乐上有“海顿主题变奏曲”、“帕格尼尼主题变奏曲”，绘画上有“仿黄公望”、“摹倪瓒笔意”，毕加索把委拉斯凯兹的“宫女”重画成变形的摩登风调。《会吾中》文字是古典的，观念是现代的，出大陆版时将更名为《诗经演》。

　　人物周刊：1949年以后，您眼里最重要的散文家、小说家和诗人，是谁？

　　木心：真渴望出现一位大师，让我也惊一惊艳。

　　我拿的不是“通行证”，是“邀请书”

　　人物周刊：20世纪上半叶以前，西人只认元代以前的中国画，一个中国画家要在国外取得博物馆级巡回展的资格是相当困难的。请问先生，您觉得自己是如何一步登上这级台阶的？您觉得西方同道真正懂得您的艺术吗？他们在接受中国画时，有猎奇、意识形态的成分在吗？我其实想问，这张通行证容易拿到吗？

　　木心：早于1984年我在哈佛亚当斯阁举行个展，哈佛的东方学术史教授罗森菲奥说：“这是我理想中的中国画。”耶鲁美术史教授列克朋哈说：“现代中国画中我最喜爱你的画。”到了上世纪90年代，美国著名收藏家罗森奎斯一举收藏了我的水墨山水画30余幅，各大艺术杂志竞相报导，同声赞誉，我在绘画上的声望就此奠基。1996年开始筹备全美博物馆级巡回展，经费浩大过程复杂，有关文字部分要求高臻峰顶，一字一句一标点，务必完美至善。理念修辞上的中西争执，我始终分寸不让，最后总是尊重艺术家的主见，所以虽然劳神苦思，还是心情愉快。那本由耶鲁出版的《木心画集》全球发行后，一直高居五星级，各博物馆及大书店都用玻璃柜置于显著地位，备极荣宠。你说“通行证”，不，我拿的是“邀请书”。

　　人物周刊：只在网上看到《会稽春晖》等几幅巡展画作，觉得那山的笔触很特别，好像是一片片的。先生是不是用了什么特殊的材料与方法？

　　木心：题材和方法都是客体，主体是“灵魂”，提起来真是不好意思，人类已经忘记了“灵魂”这个词。

　　人物周刊：第一次在纽约的博物馆里看到中国古代绘画是什么感受？

　　木心：祝贺它们早早移民入籍，不致粉身碎骨。

　　人物周刊：在纽约多年，您如何评价现代派？有人说，“局部放大”这种处理，是一种效果的魔术而偏离了绘画本身，您如何看？

　　木心：当代流行“局部放大”是一个科技效命于绘画的新功绩，宏扬了绘画的神奇，是从前的画家所未曾亲见的。笔触，肌理，为之发扬光大，令人狂喜，最后还是归于原作，有什么“偏离”呢？（照相、印刷，绘画藉此而传播，功莫大焉）更有意思的是某些画经不起放，某些画经得起放，因此显出原作的密度的高低，涵量的深浅，可不是吗。埃尔•格列柯、委拉斯凯兹的画放大了，他们自己没有享受这种视觉的飨宴，太委屈了。

　　人物周刊：与文学类似，我们守着千年的绘画传统，但很长一段时间以来，当代中国艺术家一直缺乏自信，始终匍匐在西方的阴影里，为什么？从我们的传统里，还有可能激发出有生命力的新鲜东西吗？

　　木心：这完全因人而异。中国画有无限的生命力——北宋山水，成就相当于西方的交响乐，而且形式也共通，一前景，二中景，三空而不空，四远景，岂不很像交响乐的四个乐章。中国画的“散点透视”实在高明于西方的“焦点透视”，散点是主观的、自由的，焦点是客观的、机械的。印象派以后，西方也放弃焦点而吸取散点。

　　人物周刊：您说过，“臻于艺术最上乘的，不是才华，不是教养，不是功力，不是思想，是陶渊明、莫扎特的那种东西。”那是什么东西呢？悲悯?

　　木心：天性。

　　人物周刊：上海作家小宝读罢《哥伦比亚的倒影》撰文说：古来圣贤皆寂寞。先生您，甘于寂寞吗？

　　木心：我非圣贤，寂寞也不足道。

　　人物周刊：没有无憾的人生。如果有一个机会可以补救，先生会选择改变什么？

　　木心：“憾”也是一种感觉，很温柔呢。