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| 黄永砯 |
作为世界上最知名的当代华人艺术家，黄永砯和徐冰、蔡国强、谷文达被称为中国当代艺术“四大金刚”。但相对其他几位，黄永砯较少接受媒体采访，因此当记者开玩笑说他是“沉默的金刚”，他好像不同意也不拒绝。费大为说黄永砯狡猾得像泥鳅一样不容易被人抓住——这话用的是赞赏的口气。黄永砯的整个工作都受到维特根斯坦的影响，而维特根斯坦哲学最关键的一句话就是：“世界上有一部分事物是不可言说的，对于这部分不可言说的事物，我们只能保持沉默。”黄永砯给他加了句：“或者是保持沉默，或者是乱说”。
福建人黄永砯走路微微缩着肩膀，总是很谦和小心地和人打交道，但也以这种态度与他人保持距离。他好像不容易放松，有些公开场合，当别人触到他的胳膊，也许会发现他在微微地颤抖。事实上他感觉敏锐，容易发现人和事的好笑之处，据说混熟了之后，他往往会背过脸去，发出招牌式狂笑。早年他会使用偶然进行创作，比如此次展出的一件作品是长期放在厨房的一块画布，因为溅多了炒菜的油而变成了“油画”——典型的黄永砯风格的小玩笑。
他是个瘦小的中年人，但费大为又说他“力大无穷”，他锻炼的秘诀是跳绳。如果不是个艺术家，他也应该是个好的工匠，他的动手能力在当代艺术家中屈指可数。他设计并制作很多精巧的装置，对细节的把握能力极其出色，他的手因为干活经常受伤，鲜血直流。此次展览从半空吊装下来长达25米的蟒蛇，如何把散在地上的一地木架拼装成功，这个技术活非黄永砯指点不能顺利完成。对《世界剧场》而言，如何保证盛放着各种动物的小抽屉顺利打开，而又不从缝隙跑出来，都需要周到的考虑。
黄永砯研究周易、道教、禅宗、维特根斯坦、波伊斯、杜尚，看书速度快得惊人，可以一天一本哲学书。他用周易做过很多作品，也给自己和朋友打卦，尽管他对此不愿过多谈及。《周易》是随身携带的读物，他曾说其意义犹如“犹太人的圣经”，但这也不妨碍他杀佛灭祖，在《占卜者之屋》这件作品中他把《周易》也放进了洗衣机，并把搅烂了的这些书本残余物，像腊肉一样挂在钩子上。
说到世俗的层面，黄永砯似乎是个超然的形象，他从来不主动去推销自己，费大为说他“姜太公钓鱼，钩是直的”。但他做作品的细致程度，犹如一个苦心经营的小杂货铺老板，从来不轻慢到来的机会。在尤伦斯，他一个人奢侈地占了曾是“八五新潮”这么多人的坐席，他一面否认这意味着某种文化权力，“还有更大的空间呢……”他说，一面又面露喜色。
费大为评价黄永砯的厉害之处是，“他一上来就狠狠地抓到最本质的问题，最重要的问题。”比如黄永砯虽然身在“八五新潮”中，但他当年就反对一些滥情的、自我扩张的、洋洋得意的绘画，并且反对当年派系林立，山头和山头PK的情况。1988年，黄山举行“85新潮”运动中第二场全国代表大会，这时候是“华山论剑”，剑拔弩张，其实就是要比谁最厉害。在这个会议上，各地的英雄都拿出自己最厉害的“武器”。黄永砯代表厦门达达发言，会议给他安排了一个幻灯片投影，让他给大家展示厦门人在做什么，他给大家拿出的却是四张西方古代艺术史的幻灯片，大家都愣住了，让我们看这个干什么?结果黄永砯说，我出门以前拿错幻灯片了，不过好在拿错了也没有关系，因为是不是前卫并不重要，是不是自己的作品也并不重要，是不是中国艺术家也不重要，重要的只是放几张幻灯片而已。“他完全拒绝和任何人竞争，他对于这种派系竞争完全是抱着一种不屑的嘲笑态度。”费大为说。
“攻击”美术馆
回顾黄永砯的成长史，“造反”的端倪从大学就开始了，毕业创作他就直接拿着工业喷枪和喷漆而不是画笔来搞创作。他后来回顾大学生涯，说是4年学的东西，用了10年的时间才呕吐干净。
大学毕业后他被分配到厦门一所中学做老师，在1980年代中期发起了“厦门达达”艺术团体，这是1980年代美术最极端最叛逆的美术运动群体，最著名的行动是在一次展览之后把所有的作品一把火烧掉了，黄永砯在焚烧的现场，用石灰在地上写上口号：“不消灭艺术生活不得安宁”——当然，黄本人不是这话的彻底实践者，否则世上现在没有作为艺术家的黄永砯了。这一切似乎事出偶然，对黄来说却难说不是精心筹划。多年之后谈往事，黄永砯提到，当别的艺术家想要在地上画个太极图案的时候，他当时并不赞同，认为这样会改变行动的意义。
对艺术体制的反抗曾经让美术馆成为黄永砯直接“攻击”的对象，他和几位其他艺术家曾经被批准在福建省美术馆展出一个作品，但到展览前却突然改变展览计划，他率领参展艺术家把博物馆外的各种材料和废弃物放进展览空间，因此展览刚开始一个半小时即被封闭。因此，当1989年黄永砯去巴黎参加“大地魔术师”的展览，并选择留下的时候，也许令福建的一些美术界人士感到喜悦——一个让人头疼的“捣乱分子”终于离开了。
黄永砯认为法国给了他一个新的语境，尽管开始语言不通，到今天语言可能依然是个障碍，但“一切障碍都不影响交流”。法国生活也给他提供了一个新的官方身份，他不再是中学里的“黄老师”，而是作为艺术家和一些西方最重要的当代艺术家在一起工作。他制作作品的空间也陡然增大，在制作一个有关“山火”的装置时，他把整座山都作为作品使用的场地。
黄永砯的很多作品继续挑战美术馆，1992年在美国卡内基双年展上，黄永砯选择了把美术馆图书馆的两排书架全部放上用艺术杂志和艺术书籍洗成的纸浆，把洗的纸浆每一格用有机玻璃密封起来，但是不到一个礼拜，它的臭味就出来了，作品只好被撤。
同年在意大利，他把400公斤的大米煮成饭放在美术馆大厅里，这些饭煮了一个星期，后面的还在冒热气，前面的已经慢慢霉掉、臭掉，他认为这个东西象征着美术馆作为一个消化系统，是并没有能力去消化艺术的。这个展览被命名为《不可消化之物》。
黄永砯一再强调美术馆是坟墓，美术馆展出的所有的东西都是僵尸，不可能在美术馆里学到艺术。美术评论家、策展人费大为曾经问他，“你为什么不把你焚烧作品的照片、录像和文字全烧掉呢?”黄永砯给出了一个不是太有说服力的回答，“如果连照片都没有了，谁会来相信你呢?”
费大为认为，黄永砯的这种矛盾也可以用禅宗来进行比较，两者说的就是一个道理——语言是不能被传达的，语言是没有用的。但是禅宗，光是《五灯会元》就有20卷，口罗哩口罗嗦讲的就是一句话“千万不要相信文字”。
在尤伦斯当代艺术中心的讲座上，黄大为对大家说，理解黄永砯的要点就是：“千万不要相信黄永砯。”黄永砯知道了这话，表现得非常高兴。
《周易》和蝗虫
黄永砯曾经说自己的文化策略是“以东打西，以西打东”。
《周易》也作为一种日渐娴熟的东方意味浓郁的工具，进入到他的作品中。在“八五新潮”的时候，黄永砯曾经用转盘来进行绘画创作，由每次旋转的偶然结果来决定选取什么样的颜色，用什么样的笔触。到了法国之后，黄永砯更多地以《易经》占卜来作为他自身经验、知识之外的一个依据来进行创作，同时也用这样的方式来和西方创造一种距离。
但占卜往往是一个模糊的答案，如何解释和实施则是艺术家的事。第一次洗《中国艺术史》和《西方艺术史》其实就是根据转盘的“指示”完成的，因为那里面有一个条目叫“潮湿的手段”，黄永砯于是选择用洗衣机洗书。《不可消化之物》也听从了《易经》占卜结果，这个结果说需要关注有关“消化”的问题，但黄永砯把“消化”实践为煮熟的米饭。
作为移民到西方的中国人，文化差异和身份问题自然而然地成为他所关心的问题，昆虫第一次被引入到黄永砯作品就是为了要表达移民问题。他1993年在牛津现代博物馆中制作的《黄祸》，使用了大量的蝗虫，密密麻麻的蝗虫和5只蝎子关在一起，蝎子当然吃蝗虫，但庞大的蝗虫数量给蝎子带来了压力——或者是给观者的心理产生了压力。这是对数量巨大的中国移民的隐喻，侯瀚如认为中国移民“自殖民时代以来一直被视为西方世界中灾难性的入侵者，实际上却是西方扩张和对非西方世界进行剥削的牺牲品”。
从找到了动物作为语言开始，周易开始慢慢淡出黄永砯的直接创作，直到1995年在《占卜者之屋》里，黄永砯彻底以对易经占卜工具的解构封闭了这条道路，可以算命的轮盘被拆卸，《易经》被搅成纸浆。而动物作为语言在1993-1996年之间持续发展，到“大逆不道”的《世界剧场》之后，黄永砯便放弃了这种语言。“这件作品已经达到了这个材料的一个最大的限度，不可能再往下走了。”黄永砯说。
但黄永砯也说他的创作十几条线在同时走，有时候互相会重叠，有时候一个线索可能看起来渐行渐远，好像已经停了，但有时候又冒出来。
黄永砯让人吃惊之处，在于他往往用极为巧妙的方式来处理一个大的历史事件或大的文化主题。1997年，在为伦敦坎普登艺术中心制作的一个新作品中，黄永砯根据英国对香港统治的即将终结作了一个作品，他放大复制了三个19世纪英国东印度公司生产的瓷碗，上面画着在中国境内的西方租界的中式风景画，里面装满了从当地超市买来的食品和饮料，有效期都是1997年7月1日。
本次尤伦斯中心的展览中有两根旋转的纸塔，这两个塔被命名为《双卷风》，其实暗喻了“9·11”被摧毁的纽约世贸中心双塔，塔的想法取材于藏传佛教转经筒中佛经的形状，只是从中心处以螺旋状抽了上来。一塔书写藏文经文，一塔为阿拉伯文《古兰经》的片段，这些经文让人联想到《圣经》中对巴别塔这种象征着人类不可沟通的记述。
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